文　古羅文君（2025年度特約評論人）

如果說舞蹈是一種時間的藝術，那麼環境舞蹈則是身體時間與場域記憶交會呼應的對話。在非劇場場域中展演的身體，既不是被精準編排的舞台表演，也不是單純隨機的快閃進入，而是在編舞和表演者多次駐地創作排練當中，建構出懸浮於歷史文化、建築空間、觀看位置、日常節奏之間的時間軌跡。

2025年高雄春天藝術節，我相繼觀看了兩場發生於「非劇場空間」中的演出——秋杉所在的《在最接近天空的地方，做一個人》，以及藟艸合作社的《南無警察大菩薩》。前者選在高雄大樹區的廟宇「保興宮」，後者則發生於林園區的日治時期遺構「頂林仔邊警察官吏派出所」。兩場作品都以曾經或當下人所居住的歷史空間為軸線，展現出極為不同的身體時間感：一種緩慢地向過去延伸，一種則急促地在當下迴旋。

在最接近天空的地方，做一個人（秋杉所在提供／攝影吳柏源）

林廷緒所編創的《在最接近天空的地方，做一個人》舞作，其時間感是由身體勞動所牽引出來的。從觀眾需搭車穿越城市到偏區的過程開始，身體的晃動與等待已成為觀看的一部分。演出展開時，舞者康書瑄的身體在山門牌樓前緩緩移動，像是承載著某種生活的沈重記憶，時間在她的步伐中不是線性向前，而是被拖延、扯住、沉澱。

這種「齁（Hold）」在身體內部的時間性也延續到後段舞者陳品霓與素人瓦匠師周金源的互動中，在堆疊瓦片、穿梭桌椅、倚靠彼此的片段中，「時間」不再只是節奏單位，而是瓦匠工法、身體承重與交流的語言。舞蹈與其說是表演，不如說是一種身體勞動的詩意留影。

而陳芝藟所編舞的《南無警察大菩薩》舞作，時間節奏則是斷裂且跳躍。舞者群：陳盈琪、李泰棋、蘇微淳、吳凱文、王雨婕從圍牆後出現、探頭、舉手，跳接的節奏迫使觀者在不斷切換的視野中尋找線索，從派出所廣場到磚木混合結構的日式建築門口，再轉入側巷、防空洞、庭園與和室宿舍。身體與空間的關係瞬息變動，舞者不斷在場景間移動與轉場，改變了時間的流動感。觀眾的觀看節奏被舞者牽引，需即時調整感知與位置，彷彿在他人的身體時間中尋找自身的觀看節點。在這樣的互動中，觀看不再是靜止的凝視，而是一種持續調頻、回應與錯置的時間經驗。

南無警察大菩薩（藟艸合作社提供／攝影蔡濟安）

這兩場作品中的空間場景也以不同方式介入身體。《在最接近天空的地方，做一個人》中，舞者與瓦匠師共享廟宇空間的工序節奏，從廣場到鷹架，從鋪瓦到休息，空間成為身體的勞動現場。舞者的身體像是悄悄嵌入日常風景之中，也讓觀看成為一種細緻的陪伴。

《南無警察大菩薩》則是一場身體與歷史建物邊界之間的持續碰撞。牆面、走廊、窗框、防空洞、門縫與和室宿舍，構成舞者游移其中的不穩定棲居地。舞蹈在這些空間中流轉，不斷重置場景的節奏與情緒。特別一提的是當五位舞者擠入同一個窗框時，與一旁監視器共構出一幅高度象徵性的畫面：侷促的身體、框限的視角，在鏡頭注視下轉化為一種「被觀看的存在」，回應了派出所空間裡，那種潛藏於日常的監控視線與權力凝視。

在這兩場作品中，觀看不再只是被動的凝視，而是被重新架構的身體經驗。在保興宮，觀眾大多自然而然地維持著距離，彷彿這也是對廟宇神聖性與表演儀式性的某種默契回應；而在派出所演出中，舞者主動拉觀眾進入表演路徑，並產生身體碰觸，觀者從旁觀走向牽連，觀看不再安全，甚至也成為了被觀看的表演的一部分。

南無警察大菩薩（藟艸合作社提供／攝影蔡濟安）

回到場域的創作思考，《南無警察大菩薩》舞作，其演出命名本身就埋入一層語意上的錯位與挪用。當「警察」與「大慈大悲」的佛號並列，語言開始產生張力，既諷刺也讓人重新檢視空間歷史與制度遺構的觀看方式。在這座派出所中，舞者的身體行徑不是重現歷史，而是以游移、非敘事的方式進入，讓觀者感受到某些無法言說卻持續存在的歷史殘影仍在場中浮動。

而《在最接近天空的地方，做一個人》舞作則是打開了一條勞動身體的細縫。創作團隊實地與琉璃瓦工班合作，紀錄與並置舞者與瓦匠師的身體工作。那些曬到濕透的背、長年痠痛的手腕與彎腰的身姿，不只是被致敬的素材，而是一種生命時間的滲入。舞者踩著排列著的琉璃瓦的路徑模擬著站在高處工作的意象，回應著瓦匠師為了生存不得不登高的生命辛勞。「在高處，做一個人」所指的，也許是那份在勞動中仍不放棄的姿態與柔韌——那，是人之為人的起點。

在最接近天空的地方，做一個人（秋杉所在提供／攝影吳柏源）

這兩場作品提醒我，環境舞蹈的關鍵不在於「發生於某地」，而是在於舞者的身體是否能夠以現場為語境，感應與回應其內在的時間紋理與社會節奏。

不是所有場地都會說話，但舞者的身體常常能指出空間的沉默之處，或者還未被命名的裂縫。不是所有觀眾都能準備好進入場域，但身體感知會先抵達。在環境舞蹈的實踐中，我們得以目睹一種「非舞台」的美學語言，也得以重新感受什麼叫做「共時的觀看」：與空間、與他人、與時間同在的觀看。

我想，這就是身體既抵達空間、又讓觀者看見現實縫隙的時刻。