進入陶身體劇場的場次，是非常偶然的事情。其實一個不常看表演的人，在影像傳播的牽拉之中，非常偶然地重新進入這個小時候嚮往的表演舞台。上月底在台北，陶身體劇場在新舞台關閉前的倒數演出。

起始，幕快速揭起，黑暗中亮起一兩個雙面黑、衣服反正不分，然後隨著燈光逐漸浮現出四個。即使最後幕剎然落下，舞者演員在後方急促的呼吸聲依舊響遍全場，演員們動作展現十分之熟練的乾淨俐落，正如舞作的純粹性，像千錘百鍊後自然反應的行雲流水。但那絕對不是任何舞者都能完成的舞蹈，每一個轉身、每一個極細微的肌肉轉動，是那麼違反自然律動的自在流暢，像是帶有某種東方獨有的哲學身體才做得到的境界。於是你想起了雲門舞集的肢體，思忖也許這正是林懷民對他們如此加愛的原因起點。

對我來說，相較于於雲門的肢體，陶身體劇場又做得更大膽、更具當代精神。不用說《4》的動作極度困難也極度耗費強大的身體能量，考驗著舞者演員的身體技術與體力；還有那些一再反常運動慣性、從所有可能的既定身體律動中脫出的反覆，陶冶讓舞者一再運用頭部與人體最脆弱的脖子創造肢體視覺，對我來說更有超越視覺之外的意義——對舞蹈家來說，頭頸的舞蹈能夠大膽甩動，實則伴隨相當的風險與危險。而無髮飄動的牽絆，也是任何既有體制下的舞蹈家們需要跨越的一層心障。

然而在這樣甚而巨大的風險中，你看到舞者演員們累積的準備更是深切極致，冒險與抵抗正反動著傳統舞蹈、傳統現代舞、當代的現代舞本身——他們無髮細膩扭動的核心主題，創出一條誰都沒有走過的空間身體，追尋完成舞作動作與意義之下是自我荊棘的執著。

特別的是，隱藏于視覺之外、存在於藝術家自身的意識與擴張，音樂成為一項極重要的提示：即使演員們與音樂關係乍看若即若離，像是旋律比節奏重要、不想被傳統數拍子綁住的境界，他們把重心向下沈，控制所有關節，融合曾經累積的所有中西式訓練，貫通而專注於自己。

作品《2》，趴在地上的雙人演員，就像是沒有完整的腳能去自主自己的人，他們依賴地面，完全不特別用力反抗地心引力，即使也能撞出精彩的跳動、移動與互動。但從音樂的特性，我認為小河的音樂讓舞作的詮釋帶往「(巨大)媒體」之下個人反應，《2》，便意指著某種被控制的媒體時代中，兩個人牽扯羈絆的對話與生活。我認為這齣舞是陶冶發自生活、非常帶有私人經驗的創作。

而作品《4》，人們總之是分不清是前方或後方的演員，反身穿著墨綠色的大垮衣及飄飄鬆大的極黑染褲，演員們臉塗黑，分不清是前方或後方，甚至肢體動作也刻意讓正身演繹背面動作，衣服穿反，肢體躍反，全都的所有是反面，曲兒跳跳，人幾乎不存在著所謂正格的正面。音樂，仿北京街坊傳統樂奏的人聲搭兒登登鏘筐起兒瞪，從「樂器」換成人聲，搭上非樂譜標記音性的大提琴樂，你想起了陶身體劇場在北京的排練場，街坊的環境之音穿破在具有肢體累積的文化底藴中的現代舞，多重的文化樂聲，混搭成一個人存在于當代中國的某種孤獨之境。

這讓我聯想起幾個中國當代畫家，例如曾梵志或者張曉剛畫中掛著一致面容的人物，所指涉的複雜情狀。但《4》的人物更從同質性的人群中發展出更新一層的語言——沒有所謂正方、全都是反面。在極致純粹的問題意識與主題反覆之中，作品巨大現場能量與極細緻美感的肢體之外，浮現出核心的意義——即所謂的創作思維。富天賦的鍛鍊與現場身體空間美學之外，隱然地、隱晦地、曖昧地看到了當代生活框架的特性與政治性。

總而說，陶冶作品的創作質感，所具有的專注性與純粹性，在無論何種領域的年輕藝術家中都是極度少見的。舞作之外，那股極度堅定的創作態度，意味著藝術家本身的生命質感、生活韻律的真實性格，選擇摒棄時代帶給我們五花繽紛的千樣取捨，願意捨棄三千弱水只取一瓢，是他的創作能以在這個時代突出的意義之一。我這麼認為。

藝術家有些不會明說的話語，你會不會也看到了呢。