不知是由於幾年前的偶像劇加持還是劇本本身的魅力使然，野火劇團這齣第一號作品剛開賣不久便售罄，對於一個剛起步的劇團而言必然可喜，然而能否像劇團宗旨所言，旺盛的創作如同野火般延燒至下個作品，那可能還得添加更多柴火。

原著《情書》（Love Letters）中，劇作家葛尼（Albert Ramsdell Gurney）有個為人津津樂道的特殊指示──他不需要演員排練背台詞、不用佈景道具，只有一桌二椅，僅讓演員以讀信的方式演出。台灣大多演出的版本是十幾年前單承矩所改編，大幅改寫時空以符合台灣背景的《收信快樂》。不論是原著對於書信體的獨到執著，還是改編融合在地時空背景的涵義嘗試，他們都對於寫信、收信、讀信這種傳遞訊息的藝術有其一定品味並賦予特殊情感。那問題是，信件對於這齣製作的導演而言究竟有什麼意義？或是說收信、讀信的處理方式是有要讓觀眾理解體會的嗎？

演出一開始，兩位演員以中性的身分快速走向舞台，開始著裝、進入角色、講出第一句台詞。有趣的是，明明這些台詞都是一封封信件內容，可導演在形式上卻似乎要讓觀眾看到演員之間表現自然寫實的對話跟動作，不停地合宜化每句台詞的行為，好像兩個角色就在對方旁邊不斷分享彼此一般，其對談過程進行的相當快速、順暢。但換句話說，觀眾除了台詞提示外，幾乎從一開始就感受不到收信、等信、讀信的動作存在。反而這個製作對於「時間」的刻劃進行了不少意象上的著墨。從整個舞台的感官上來看，佈滿白沙的方框地板、置於後方上空的錐形沙漏箱、以及空中垂掛了二十幾顆愛迪生燈泡，絕對是一開始的視覺亮點。隨著演出開始，沙漏便似流水一般無法阻擋地提醒著時間進行，二十幾顆燈泡也隨劇中事件的推進，陸陸續續地熄滅，彷彿台詞「擁有就是失去的開始」是個大主軸般在整個製作中如影隨形。但在表演的時間表現上，橫跨李政國和陳淑芬求學、成長、當兵、結婚共四十餘年，對於兩位二十幾歲的年輕演員來說，可能表演上的猜測遠大於自身體驗。不免給人一種：從小學到結婚之前都表現自然深刻、真切動人，可惜之後的中年情感處理卻略顯得沉悶乏力、流於刻板。

這個製作許多創作上的必要性也十分令人疑惑。舞台上擺了三張紅椅、三張木椅、兩張黑椅，請容許我以如此粗淺的用詞形容那八張椅子，畢竟它們在用途和意義上似乎也僅是如此。原先以為演出有什麼特殊的椅子遊戲，後來發現好像只模糊地交代各個人生階段，而此規則也並無任何進一步發展，僅在視覺上留下如此狹小空間還要容納八張礙手礙腳的椅子，只有最後阻擋角色去路這點倒是發展得挺順利。許多件服裝掛在那些椅子上，兩位演員隨著劇中角色年齡的增長，更換椅子上的服裝。然而這個行為的必要性為何？如果只單單為了使演員入戲或視覺上說服觀眾，那造型的確很成功且寫實好看，但有無更有趣或更有效的做法，且不用讓觀眾看到演員急著更換衣服緊接下句台詞的窘態。就如同難以理解為何導演選擇讓女主角拿著一隻絨毛兔子娃娃來進行表演一般。

「我們將帶給您完全不同的《收信快樂》」是野火劇團在文宣上的誓言，對於碰到一些看過眾多版本、手法的觀眾來說，怎樣才算是完全不同、有獨到見解，絕對是舊劇本新製作的課題。像這麼一個著重語言表演的經典劇本，若欲製作一個與以往版本完全不同的新視野作品，或許得以從導演的場面調度──活用各部門產生的元素、意象、符號在四度空間中書寫，甚至挑戰其中時空背景來賦予新詮釋，導演才得以利用劇作成為新的作者，這個新製作才能有除了熱情之外的獨特意義。