在齊東詩舍演詩，這本身就是一件令人有所期待的事。倒不是大台北繁市，如何有這樣木疏林蔭與日式建築的期待；而是詩在這個新起的藝文空間，到底能引領怎樣的另類風潮或思維的問題。當然，這也並非一個團體的一次演出，所能承擔的過多願景，但拋出這樣願景的重要性，在於我們如何看待詩作為一種文體，它如何轉化為表現美學的重點。

長久以來，詩通常作為劇本或演出的文本，在劇場裡現身。亦即，它是台辭的重要或特殊部份，不是主體的表現。窮劇場以木焱的詩作所衍生的創作，卻將這樣的關係做了根本性的轉換：詩成了表演的主體，承載的是演員的身體。這是非常具關鍵性的轉化，也等於賦予詩的演出詩化的身體。我想，這對於當下的詩壇，開啟了另一扇詩表現的門扉。另一項重點，還在於開啟這扇門扉的不是本地或本土詩界，而是馬華詩與劇場界在本地的發聲，或對本土的跨(inter)入…，這是很有對話性的一種文化現象。馬來西亞華人在台北，其背後的詩與劇場，如何置入本地文化的思考脈絡中，我認為是此次演出，在策展思維中，得以超出僅僅是表演藝術之外的文化思考。

馬華(馬來西亞華人)文學劇場在台灣或台北，本身就是邊緣的存在，毋庸置疑。也就在這樣的前題下，我們找到空間意象是邊緣遊走的情境，而置身在這邊緣遊走間的叩問，即是個人／家庭／社會／國族……的身分追索及認同。在稱做「要說的都在這裡」的馬華文學劇場系列演出中，第一階段的焦點作家為馬華詩人木焱，分別推出蔡晴丞導演的《台北，今夜我跟你睡》與高俊耀導演的《我是一件活著的作品》。兩齣以同樣一位詩人的作品，引發創作聯想的劇作，表現上，既有差異卻達異曲同工之妙，主要的元素在於身體的運用。蔡晴丞以「動作劇場」來給創作命名；高俊耀則稱「詩感劇場」，基本上，是符合表現內涵的稱謂。

「動作劇場」當然是以身體作為表現的主要符碼，但加入了非以寫實來認定的腳色，這是令人展開探索的開始。因為，在這個前題下，詩的表現有了出口，也藉此，讓演員得以進出在腳色與敘事者的雙重身分間，而絲毫不會感到任何尷尬。這種以身體流動的轉換作為元素的表現，也可以在具象與抽象的身體意象中，找到整個詩的表演企圖與走向。但，必須去觀照的，很多時候，反而是具象中所表達的抽象意圖，到底要帶觀眾朝向何方的重點。例如：不斷在地板及窄仄的室內空間中擦拭的身體，所涵蓋的內容，是既存在日常具象，也無限延伸身分認同困局的鋪陳。這時會出現的詩句是：曾經滑倒幾次 爬起來在高速高路上，我拍拍屁股忍著膝蓋的疼痛 渴望等一下就能見到媽媽。其意象，是家鄉已經不是心理慾望的理所當然，更多是流離感的不斷替換與某種隱藏性的荒謬感。

當然，身體表現附著在劇情的某些線索上，是讓人得以更深入演出的重要元素。這時，重複國台語朗讀反覆的情詩：我好像擁有妳　佔據妳　但對於妳　我是否終究是陌生人？影射的便也不僅僅是情愛，而是攸關台北這城市，就行走在流離邊境的人們，到底是異邦或家園的生存感了。《台北，今夜我跟你睡》是以詩鋪陳身體劇場，在注入兩項重要的身體意象：護照與十元硬幣後，顯現了創作者超出詩劇以外的企圖心，很值得一提的是，這條線索最後以：「我」想要如何如何的詩句……做為結局，身體表現的意象是衝撞且飽含的，但在內涵的走向上，則不免是取消以「我們」做為挑戰的社會觀……。

相對於詩／身體／劇情的交錯與鋪排，《我是一件活著的作品》則更關切身體與空間的關係，如何去述說創作者高俊耀的思維。這方面，對於看過高俊耀其他作品的人而言，應該不會太感到陌生。主要原因還是在於，高俊耀的創作除了怎麼演的形式，經常有所創新之外，演甚麼？是他不僅僅為創作而創作的一項特色。這同時，內容與形式同為探索的辯證線索，這是值得特別去觀照的一項特色。也是在這樣的前題導引下，出現在這首詩背後的身體，與其說在表現身體語言，毋寧說恰在以身體解構語言。這是有意思的地方，原因通常在於，文字或語言一般底以較具邏輯性的脈絡被我們所理解，但，在這個作品中，詩的語言卻是處於被取消狀態下的身體性的語言。

在這裡，浮現的是：創作者以現身說法的詩句，所拋出來的一句話，寫在演出介紹的場刊上。說是：殖民，種族，教育，這些藏在歷史記憶乾燥夾層的符碼…(中略)也是他與他以外的詩人們為何寫詩的迷。就像任何演出前言，必然多少透露或影射創作者意圖一般，這幾行短短的詩句，其實導引了我們走近那個一直存在的黑板與黑板人的情境鋪陳中。黑板做為教化的符碼或象徵，可以被噱謔，也可以被嬉戲……，又或拿來當意識形態權力遊戲的看板。亦即，再怎麼需要被認真對待或討論的文字，也可以被輕易擦拭而自由心證的重組，詩的語言，莫非也只是這社會權力遊戲的一個環節？！我有這樣的惑問。

當我們這樣理解《我是一件活著的作品》時，對於去劇情化的身體告白，比較能夠掌握到其背後身體意象的運用。最典型的是：當《莎韻之鐘》的歌聲響起，演員從草坪以未知且有些茫然呆滯的重複性身體，朝向齊東詩舍的日式榻榻米席鋪，卻未踏進一步而停留在外邊時，殖民記憶以一種邊境狀態的身體，恰在我們的當下現身……。當然，去脈絡化的意象拼貼，仍是窮劇場演詩的風格主軸；但一般說來，我們總見其：從個人身分的迷茫或離散出發，並在這背後，繼續探索社會或歷史批判的企圖。

法國左翼文藝理論家羅杰．加洛蒂以「無邊的現實主義」，來形容形式上超越現實再現的創作，這隱隱伏埋在窮劇場的創作紋路中。詩或詩背後的故事，總像一條懸在身份邊境的線，吊掛著零碎的詩語……；但，身體的張力卻始終凝聚著碎裂的詩句。這同時，現實或已在這碎裂的凝聚中崩裂、瓦解或等待重構；當我們這樣理解詩劇場裡的這兩件作品，會是一種介入式的視線。

最後，仍然想表達的是，以拼貼做為表現的危機，恰恰在於：我們繼續以去中心化來遂行新殖民文化的現代性，從而失去賈西亞．馬奎茲所言的：用來丈量自身歷史、社會、現實、及未來的那把尺……。