五人聚集佇立在十字空臺的中心，凝視一方。隨著節奏轉換的燈光映照在臉上與身軀的片段，他們的眼神透露著深邃的彷徨。身軀，隨著間奏的海浪聲前傾浮動，在哀傷深邃的響樂中，落坐在舞台四角的觀眾，似乎感受到空間裡，有其言不盡的愁緒，道不完的苦悶、悵然與落寞。劇，以漂泊的聲音和肢體為伏筆，在此畫上起點，卻在訴說的過程中，無聲無息地走向終點。

《鄭和的後代》藉鄭和此一歷史人物為藥引，企圖引導出人類在社會體制下對於自我精神和思想「閹割」的特殊關係。劇中十六段演出對白獨立性強烈，卻無一不圍繞在太監與閹割的話題中打轉。大段的內心獨白、諷刺的頌歌、宛如相聲的對話、吟詩和說書等，當種種不同形式的文字被搬上舞台，劇中透過五位被抹除身分的演員共同演繹這相互拉扯的複雜戲碼。然而直到落幕，卻不禁令人悵然若失，心中湧起了疑惑，在破碎的象徵裡頭，除了以語言道出「閹割」的無奈與困苦外，我們還能從中反思什麼呢？

原劇隱喻性的文字彷彿沒有經過釐清和消化，使得每段畫面在抑揚頓挫，飛速掠過的標準話劇語言中悄然消逝。由於演員的肢體運用大多為呈現一種簡單的象徵符號，如驚恐、焦慮、痛苦、航行在海上的漂浮感、模擬宮中人物的樣態等，它們都是可以被具體釋義的，而非密度濃厚的意象式身體。這導致言語背後具意義的連結與溝通呈現斷裂感，使得意義留於表面的傳達。因此，當語言的具體性、敘事的現實性大於抽象的詩意身體，《鄭和的後代》言語成為無意義的朗誦與夢囈，一切的無法言喻的深意變得更為模糊，零散而無法聚焦。於是，在將文字視覺化的過程中，我們僅看到劇本被「忠實」地說出來，段落與段落之間的沒有意象為之銜接，缺乏深刻的畫面或肢體作為貫穿全劇的符徵。不被經營和發想的破碎象徵，使演員的呈現淪為一種排練式的即興表演，參差的段落隱含浮動與不確定性，演員無法找到臺詞與自我的關聯和認同，許多走位也是動機不明。於是，心靈的閹割無法被呈現，亦無法進一步喚醒觀眾對於閹割與自身深刻的關係性。身分的抹除雖然具有眾人皆被閹割的象徵意義，但此身分不明卻帶來的另一層問題，即演員對於自我身分的模糊感流露出無助與不安。

即使僅閱讀劇本，我們仍可從劇作家郭寶崑的文字中感受到明顯的閹割意象。因此，若將文字搬上舞台，令人期待的就不僅是單純將之視覺化，而是導演對於「閹割」意象本身的詮釋，以及如何透過文本與觀眾作有效的交流。劇中刻意刪除了具有新加坡地方性的政治影射，如調侃「寶島」（意喻存放太監寶貝之島）與新加坡的關係或航海中遇經的「人人之國」與「王王之國」其名稱由來等（一般皆認為該國王乃新加坡的已故前總理李光耀）。原劇的地方性的閹割色彩，呈現了人類在順勢、舒適、平和環境中的叛逆思考，亦是對被強權體制收編的反諷。而這其實正好是能夠加以發揮，因應不同環境作出更多想像與詮釋的重要元素之一。然而，透過直接刪除而企圖達到某種似有若無的環境與政治共性，以喚醒觀眾的思考，卻顯得一廂情願。在遠離新加坡後，沒有任何一個地方或國家的「閹割」性是完全相同，地方性的生命經驗正是深刻喚醒人們反思與開啟對話的鑰匙。模仿政治銅像，痛苦地告訴人們自身的閹割經驗，實無法建立或喚醒人們對「閹割」更確實的體悟，誠如一套詮釋模式無法被永遠套用，這純粹的取消和刪除法，反而沖淡和模糊了人們對於社會與生命經驗的捕捉。這使得戲劇本身無論在戲劇張力或溝通的有效性，都相對薄弱和有限。

至於，為何故事的主角是鄭和？而非安德海、劉瑾、魏忠賢？作為太監、回族、漢人官員，他也四海為家。鄭和除了航海時於南洋建立了特殊的歷史地位，其身分的尷尬和多元性，其實反映出新加坡這塊後殖民土地裡人民的認同性與漂泊感問題。一個被閹割太監面對的不僅是身體與精神的缺陷，甚至是身分與生活上認同的困惑與漂泊的疏離感。這層深意對於新加坡的人民自然有瞭然於心的體會，然而鄭和對於中國、台灣、澳門的意義又是甚麼？若先不論台澳地區，至少在針對中國的社會政治環境，若無法在此作出多方面貼近地方社會經驗的詮釋，一切的對話僅會流於自言自語，迴避關鍵的問題。這不僅漂泊感會被沖散，純粹外顯的肢體與忠實的口白亦無法掌握整齣劇的重要意象，即精神層面上的無奈、徬徨、失根與漂泊的孤獨。此外，原劇中構思本為「戲中戲」，劇中獨立的段落乃犯人出獄前的各種聯歡演出片段。雖然「聯歡創像的隨意性，與監獄環境的壓抑性之間的張力，是本劇的一個重要元素。」但郭寶崑仍希望「導演和演員們結合他們自己的狀況，創造一個符合他們自己意願的外層解構」【1】可惜的是，此「外層解構」亦被導演捨棄建立。「外層解構」的建立與詮釋，或有待導演能夠對於「閹割」與各地方社會人們的生活經驗有深層體會和認識後，才能愈加發揮，解決未能完整建構意象的問題，並確實說出作為詮釋者有效的溝通「話語」。

註釋

1.主編柯思仁，潘正鐳：《郭寶崑全集》第三卷 華文戲劇 1990年代，第103頁。