喜劇變形術《押解—菜鳥警察老扒手》
10月
29
2015
押解—菜鳥警察老扒手(綠光劇團 提供)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
926次瀏覽
吳政翰(專案評論人)

喜劇不好做,原因並非笑料不好寫,相反的,難做的正是要思考如何做一齣不是笑料濫充的喜劇。時下喜劇常常將重心依附在笑點上,認為台詞本身很好笑、無厘頭,就該是一齣好的喜劇。於是,創作者往往費心堆砌台詞、把玩語言,但卻非關角色,在無限上綱之下,導致情節迷失了方向,不只喜劇形式淪為嘴上工夫,實質內容也變得虛薄。如此一來,為了達到「喜」的笑果,卻失去了「劇」的樣貌。然而,自戲劇史上來看,綜觀古希臘喜劇、羅馬喜劇、義大利即興喜劇、莎士比亞、莫里哀到王爾德,喜劇作為一門劇種,除了是商業收益的熱門選擇之外,本質上的建構要素也從未偏廢。如同一面鏡子,喜劇反映當代社會型態,或可諷刺時代習氣所呈現出來的矯作群性,但最終所回歸的,仍是對於人性本質的觀照。

綠光劇團台灣文學劇場新作《押解》,改編自段彩華的同名小說,不僅成功地將小說戲劇化,也在延續以往作品可見的鄉土題材、溫情風格之際,同時流露出難得一見的喜劇性。更為難得的是,其喜劇張力的基礎,並不來自於表面笑料,而是深入一戲根本,聚焦於人物、關係與情境,佐以幽默的語言、輕快的調性。全戲在不變而僵化的社會框架中,引入幻化無窮卻又無影無蹤的變形力量,藉由多重並置兩兩對立的狀態,隱隱帶出群體與個人、體制與自我、文明與自然的對話與反思。

此戲情節極為簡單,主要就是菜鳥警察黃迪宇(黃迪揚飾)押送老扒手何金發(唐從聖飾)的過程。兩人個性,截然對比,一新手,一老練;一拘謹,一隨性。前者是馴化成功的典範,秉公守法,恪遵規則,戰戰兢兢,羞澀壓抑;後者是教化失敗的產物,偷竊成習,圓融世故,鬼靈精怪,情感直白。相較於正義化身、外型剛硬的黃迪宇,何金發小如鼠輩,卻千變萬化,不是軀殼的變體,而是行動、語言、心境的流動,不受世俗定義或單一狀態的限制,甚至扒手本身就是個「流動性」極高的行業,遊來遁去,捉摸不定。可想而知在這對相異相斥的角色組合中,教養與粗野綁在一起,水火不容,衝突一觸即發,延燒不斷。警察的不變碰上了扒手的萬變,因固守教條、不知變通而顯得僵化,窘態百出,遇見了青梅竹馬卻又欲迎還拒,無法放膽說愛,因此形成了一幅有趣的對比景象:扒手身體被銬押,心態卻怡然自得,警察移動自如,心靈卻禁錮深鎖。

兩人鮮活的角色設定並未止於類型化的刻板樣貌,亦非善惡對立,非黑即白,反而不斷成長,表面上警察押送扒手的過程,變成了扒手解放警察的旅程。一路上,戲中空間流變不已,家開啟了序幕,警局、監牢敲起了秩序的前奏,接著踏進了步入山林間的火車車廂內,全戲大部份場景都「困」在這個火車廂內發生。警匪兩人以外,加上阿婆、大學生、傳教士等形形色色的乘客,接連搭湊而出的生命群像,共同身處於被這宛如牢籠的不變空間裡,但也正因如此侷限的單一空間所賦予的閉鎖性,一旦混亂爆發,則無限蔓延,以致人仰馬翻,雞飛狗跳,喜劇能量不斷攀升。慌亂之中,警察卸下理性防備,勇於表露情緒、情感,漸漸解放自我;回到家中,扒手顯現踏實誠懇而非放浪形骸的一面。穿越自然幻境一遭,兩人角色皆變得更加立體,貼近人性,返璞歸真。

除了角色塑形上變與不變的扞格趣味以外,變形的概念亦展現於舞台、投影、表演的綜合視覺呈現上。即使全戲幾乎發生在同一車廂,空間看似不變,但觀看視角和方向隨景變化,有側視,有斜視,有正視。影像的使用也未喧賓奪主,而是隨戲流轉,寓戲於景,當投影畫面進入綠林,穿過山洞,再回到灰暗沉重的矮屋、城鎮,整段影像的蛻變過程呼應了警察面對情愫欲望、陷入混亂深淵又回到現實後接受自我的脫胎換骨歷程。此外,其餘演員多是一人飾演多角,轉換之間,亦呈現出不同類型、質感、調性。這些變形的軌跡像是與定義分明、界線清楚之現實的對抗聲音,加上銜接緊密、製造懸念而頗有承先啟後之效的過場音樂,以及幾乎貫穿整場而細膩襯底的火車音效,不論是視覺上的變形或是音樂上的流轉,都使得全戲輕快活潑、層次分明,極富節奏律動,流露出色彩繽紛的視聽音樂性,這也正是一齣好的喜劇所企需的。

有別於一般速食肥皂鬧劇,此戲由於人物、關係和情境塑造完整,成功地建立其喜劇張力,整場下來,笑聲不斷。這一笑,笑扒手的狡詐,笑警察的拘泥,笑警察所信奉、背負的僵化體制。這一笑,不是曇花一現,而是延續地往骨子裡刺去,刺進了角色,刺進了社會,刺進了戲外世界──或許,也刺進了共謀這社會規範的我們。

《押解—菜鳥警察老扒手》

演出|綠光劇團
時間|2015/10/10 14:30
地點|台北市城市舞臺

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
列車上的乘客之各種族群與年紀,分層顯現台灣的時代特徵,人物各有瘋狂之處,在瘋狂中反見真實,這「庶民的舞台」對抗專制與權威,最後觸發代表「無趣死板」的警察內心深處的「台灣人情」,協助完成「返家 /返回台灣歷史」之行動。 (陳元棠)
10月
26
2015
坂本龍一為《TIME》寫作的主旋律(絃樂),其和聲結構呈現一種無前無後的靜態,亦呼應了「夢幻能」的時間結構:鬼魂的時間只有當下,沒有過去與未來。或許,這亦是坂本龍一在面臨人生將盡之際,領略到的在生與死之間的時間的樣貌。而物件聲響、環境噪音與電子聲響的疊加亦給予音樂含納宇宙無數異質聲響的時間感。
3月
28
2024
《TIME》中所有劇場元素,無論是整合的或破碎的影像、行走的或倒下的肉身、休止或連續的樂聲、平靜或波動的水液、漂浮與蒼勁的文字話語、觀眾的屏息或落淚等,每一個元素就如同互相層疊滲透的音符與音質,讓劇場觀眾對於時間的感知,在時而緊縮時而張弛的元素堆疊中, 在每一段的行走中延長或是縮短時間感知。
3月
28
2024
《TIME》作為坂本龍一晚期的劇場音樂作品,一方面運用笙獨特的音調塑造出空靈的意境,並結合高古史郎在視覺上的設計,使此地滯留於生死之間,笙音帶來生息,沉默隱含衰敗,田中泯的身姿恍如幽魂,步行於水鏡,攝影機記錄下老者的滄桑。觀眾凝視他,猶如凝視消亡。另一方面,當來自各地的照片遍布投影幕,又似乎能隱約窺知坂本龍一晚年對自然環境的思考,其故鄉所曾遭遇的天災人禍,或許都在這位一代大師生命中留下痕跡。
3月
28
2024
全劇接近尾聲時,被重重包圍的警調逼到牆角的角色們,突然打破第四面牆,邀請觀眾幫忙藏匿「贓物」,成為抗爭行動的共謀,台上(角色/演員)台下(觀眾/群眾)開始玩起「你丟我接」的同樂遊戲,氣氛熱烈。編導可能認為這樣的場景,可以代表藉劇場反諷現實、紓解焦慮、為民喉舌的功能,得到觀眾的認同,期待在博君一笑之後,能讓君深自反省。對我而言,仍不免有些疑慮:歡樂激情過後,終要回歸現實,劇場裡異想天開的瘋狂行動,是否真能轉變成面對現實的批判思考與理性抉擇,仍待驗證。
3月
28
2024
換言之,歷史難以被真正地再現,而報告劇的中性狀態(in-between)迫使群讀演員拉開與過往他者記憶的客觀距離,有自覺地以自身生活經驗棱鏡識別、折射劇中人物的生命狀態和理想主義實踐,從回溯當中逼視眼下社會所面臨的危機時刻,在啟示的瞬間將現實中一再丟失的希望重新贖回。
3月
25
2024
知識也是一種權力。對某些政權而言,知識可以是危險的,需要被管制;對某些人民而言,知識會讓自己身陷險境。人們可以藉由獲得知識來改變人生、改變社會;也可以藉由知識展現優越。不過對於看完《白兔紅兔》卻被迫閉嘴的觀眾而言,知識變得無用,在感受到「知情」所帶來的權力的同時,卻也無法藉由說出「我知道你不知道的事」來彰顯特權。
3月
22
2024
誠然,故事的熟悉感加上網路作梗的堆疊,讓觀者對演出內容多少還能掌握劇情所傳達的內涵,無論是回應先前的教育宣導或是反映當今的網路亂象,背後所蘊含的社會教化意味仍顯得相當濃厚,勸世的目的不難體會。但既是標榜「音樂劇」作品,則做為主要架構的音樂旋律、唱曲歌詞、肢體節奏,則必須面對最殘酷的演出考驗。細數曲目表中包含序曲、終曲及中間串聯等洋洋灑灑總共多達十五個曲目,音樂唱段的編創可說具足了滿滿的誠意。
3月
13
2024
從四季風土節氣發動的表演文本,進入了童年的回憶,收尾落在劇中主人翁有感成長敘事的疑惑與追求:「什麼樣的果子才是最好的果子?」「妳就是妳自己。」「我就是我自己?這樣就可以去冒險了嗎?」雖然,這樣的感悟,帶著正向的能量、溫暖的鼓勵,不過,前半場所展開的土地連結或家族回憶,予人期望更多的開展,到此戛然中斷,讓人若有所失。抑或是換個角度解讀,從家族淵源到個人成長,恰足以引動聯想人生的終極問題:我們從哪裡來?往哪裡去?我們是誰?因此,即使觀賞結束的時候,我們是無法知道真正答案的,一如生命的腳本總是無法預知未來禍福,必須自行邁開腳步前進,才能揭曉謎底吧。
3月
05
2024