舞台燈亮，一片張燈結綵，喜氣洋洋。女聲歌調悠揚，卻只聞其聲不見其人。與之呼應的，是吉時將到，新人即將登堂，場上角色卻遍尋不著的主婚爹娘。少了簡單明瞭的開場白，架勢十足的大方亮相，《女人花》反以各種姿態的「不在場」作為開場，似乎也正暗示了自身在歌仔戲傳統的「不一樣」。

新聲劇團的創團作《女人花》，雖以歌仔戲為原型，在編劇和導演手法上，卻流露不少當代劇場之痕跡。前段所述之「不在場開場」自是一例。在新人趕著時辰拜堂後，老夫人（蔡孟君飾）忽出現在舞台一隅，以君臨天下的氣勢站在台階上方凝望，喜慶氣氛瞬間凝結，變調和弦剎然終止，宛如為此段序曲作結，帶著懸念引出全劇主線情節。在倒敘回溯與多重時空交錯的敘事手法中，帶領觀眾走進王家大宅之深宮迷霧，人物秘密逐一揭曉。

在〈序曲〉缺席的王夫人，原來是全劇無她不可的唯一主角（蔡孟君的多面向精采詮釋，跨越不同生命階段之細膩轉換，更成為名副其實「無她不可」之主角）。本是大稻埕紅牌藝妓小鳳仙，與王記茶行少爺俊卿（鄭斐文飾）相知相惜，進而結成連理。新婚初孕，夫婿卻慘死在盜賊刀下。在這險惡的茶行商場，競爭對手虎視眈眈，孤兒寡母成了覬覦對象。為求生存，小鳳仙重拾舊業。只是這次，她賣藝也賣身（顯然主顧無人為「藝」而來），終究有驚無險地保全了王家基業。這齣以舊時台灣繁華大稻埕為背景的新編歌仔戲，看似有著老派家常的通俗劇情，卻巧妙地運用兩代時空交錯（王家小少爺歸國返鄉、舉辦婚禮，與小鳳仙養育孤子之回憶倒敘），讓敘事情節顯得生動有趣。

在劇中，時空回溯場景多以舞台上的黑紗布幕突顯，有時純粹在黑紗幕後讓記憶浮現，有時則讓身處當下時空的角色，隔著黑紗與回憶情景彼此唱和，無論在視覺畫面或敘事結構上，都更顯曲折糾葛。同時，見證這家族興衰起落與人倫悲劇的，還有舞台後方投影幕上的燈光色彩，以冷靜的單色系層次剪影，在變幻間流洩出時空場景的外在氛圍、人物角色的內在情感，以不張狂也不煽情的淡定，暗示了「人事已非」之外的另一種恆常。也許這般延伸解讀的人生哲理，不見得為燈光美學之原意（畢竟以劇情之發展，似乎無意強調這樣的「淡定」），卻也與此劇之通俗張力，達到了某種視覺平衡。

既然以大稻埕為背景，自然為《女人花》一劇提供了新舊變異的合理前提。在過去被開放為通商口岸的大稻埕（雖然劇中並未特意點明場景年代，但推測應為十九世紀末），是本土台灣接觸寬闊世界的最前線。這些歷史細節，如希臘羅馬式廊柱結合紅磚的建築風格、兩代間椅子形式的演變、留辮與不留辮的男子齊聚一堂，讓觀眾不得不正視多重文化之雜集，不需多言，早已被內化為生活的一部分。

這般「文化內化」企圖，更在音樂上被突顯。的確，新編歌仔戲近十年來早已成為一股強勁的當代流派。其跨界混種的對象，涵蓋爵士樂、百老匯式音樂劇、搖滾、巴莎諾瓦（Bossa Nova）、演歌，當然還有同樣在這片土地上生根的京劇、豫劇、崑曲等傳統戲曲。與諸多前作相比，《女人花》在音樂層面的實踐，可算是中規中矩──正如舞台上那些並未過分搶眼、其存在卻不可質疑的異文化物件，劇中音樂也含蓄卻踏實地譜出新調：如在劇中第一幕（懸疑序曲開場之後），年輕的王夫人與夫婿甜蜜合唱的三拍子圓舞曲，隨即建立令人耳目一新的聽覺感受（別說是歌仔調，連台灣流行歌一直以來都少見三拍組合），劇末同樣一首《月光圓舞曲》再度呼應，彷彿以此調作為全劇註腳。此外，大量運用的節奏鼓，也帶出了更為鮮明的聽覺印象。人們常說，節奏是音樂的靈魂。要改變曲風，首先得從改變節奏著手。劇中歌仔調不見得做了多大變化，但如影隨形的西洋鼓，牢牢框住曲牌之脈搏，在穩固的節奏根基中，更貼近當代聽覺習慣之形式樣貌。

可惜的是，《女人花》在音樂上的處理，儘管平穩不失大膽，卻也細膩不及。舉例來說，幾次演員說著一句「然後…」，正等著要把事態發展好好唱下去，卻又得多等鼓聲給下定速四拍，才能開口，屢屢打斷歌仔戲傳統理應流暢銜接的歌唱與念白。而大量電子音色的使用，不斷與傳統絲竹格格不入，更讓整體合奏音色顯得廉價。相較之下，下半場兩段母子爭吵，少了西式曲風，在鑼鼓聲中原汁原味呈現你來我往，反成全劇最具聽覺張力與聲音個性之橋段。

然而，在形式的實驗探索之外，不免令人質疑：為何《女人花》本質上卻還是複製了傳統守舊的價值觀？平心而論，此劇上半場令人多有期待，不論是導演手法、場面調度、編劇結構、音樂風格、視覺畫面等，都在含蓄委婉中，試圖在歌仔戲範疇提出另一種「說故事」的可能。而其故事本身也同樣充滿衝突刺激：寡母的絕境、「聖女」與「貞女」的生存遊戲、甚至是外來文化（以兩位自英國返鄉的二代人物作為代表）如何牴觸本土價值觀、一百年前台灣與西方世界交流的想像等，都令人期待著這包裹著通俗劇外衣的新編戲曲，可以如何翻轉新局。只是，一句宛若角色動機般的遺言：「這個孩子會繼承我對你所有的愛」，從亡夫俊卿口中說出，不只禁錮了鳳仙日後所有可能的關係開展、所有可能的行動，某方面而言，也方便地成了舊價值的新包裝。前半段鋪陳的情節衝擊，到了下半場，不幸淪為過時倫常的犧牲品。舉凡小鳳仙以母愛奉獻對兒子的情緒勒索（「因為我犧牲自己養育你長大，所以你就要聽我的」）、媳婦靜雪（林芸丞飾）看似包容卻又帶著價值判斷的「一步錯步步錯」指控、再到兒子春生（江亭瑩飾）把「家門蒙羞」看得比母子親情還重的禮教束縛，都再也感覺不出大稻埕異文化雜處的挑戰，彷彿只是在獵奇懷舊的歷史語境中，再次重現女人為夫為子、就是不為自己的社會期待。

或許有人會辯解，這樣的價值觀是時代背景之不得不然，但戲劇本身不正是真實再現的轉換？既然我們能接受演員以幾個觔斗呈現深夜闖空門、角色以對唱取代爭執，也能接受在自有一套規範的戲劇傳統上，開拓創新實驗，為何在價值觀上，卻永遠只能是忠孝仁義、三從四德的鐵板一片？為何可以用新形式說舊時代的故事，卻不能用新的價值觀提出解釋？是否正是這樣的包袱，才讓「新編」顯得無力，甚至與你我生活越走越遠？

莎士比亞曾說：「玫瑰即使換了名字，它依然芬芳（A rose by any other name would smell as sweet）」。或許，換了個名字，變了個外表，真的不足以改變一朵花的味道。