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改編自德國劇作家喬治.畢希納1836年的《沃伊采克》(Woyzeck),除了劇名外,《嘸伊嘸采》劇情本身並無太大變動。劇組在中山堂前廣場搭起帳篷⋯⋯製作中狂野、魔幻的風格,與中山堂嚴謹的建築與氣息互相對抗,同時試圖召喚著廣場上的庶民能量。(張敦智)
一月
05
2021
若撇除國樂團曲目不談,揭開指涉為「釋、道、儒」的節目企劃包裝,本場音樂會呈現了當代箏樂作品的多樣聲貌,無論是另闢蹊徑、借鑑他者或承襲主流,皆為古箏演奏藝術注入更為豐富的表現力。值得一提的是,按邀演慣例請演奏家分別端出拿手好菜的安可曲,比起正式曲目更有名家匯聚之感,除了讓各有專擅的三位演奏家一展長才,也表露其藉由古箏所欲傳達的音樂理念、想像與挑戰。(楊宜樺)
十月
26
2020
總的來說,《祖母悖論》是觀眾與團隊集體共作的劇場展演,除了演出內容由參與觀眾所提供,給觀眾參與以及介入的比重也幾乎佔了該作品的一半,觀眾參與作品的程度已上升到可以與創作團隊相抗衡的位置。(羅倩)
九月
10
2020
疫情影響之下,本作創作者之一的松根充和無法來台,因此只有楊俊在舞台上與人在維也納的松根充和連線。原本相當期待兩位非劇場背景的創作者合作,會迸發出對劇場新的想像,可惜並沒有新的收穫。(李佳勳)
九月
09
2020
傑宏・貝爾以他者的舞作來題綱特定的概念,儘管呈現的方式依然是他獨特的風格,但「選錄他人作品」的動作,等於透過他的眼光再次審定何謂「經典」。這種定義文化的自負與話語權,說明了傑宏・貝爾並非什麼離經叛道的顛覆者,實際上他所代表的正是當代西方舞蹈文化中心的繼承者與守望者。(蔡欣洲)
八月
11
2020
《攏是為著・陳武康》演出才剛結束,圍繞著此舞作關於共同編舞者——法國當代知名編舞家傑宏・貝爾 (Jérôme Bel)的「全球舞譜」體系,與隨之而來「此舞作中陳武康是否賦權成功」,抑或是「傑宏 ·貝爾『掃盤、清空』本次作品」,馬上成為評論焦點。然而,本文想提出不一樣的觀點,⋯⋯,我認為,此舞作以實驗性的當代藝術表現手法,蘊含了在地性的主體觀點。(張懿文)
八月
11
2020
此作的dance scores並非舞蹈學中的「舞譜」(dance notation),舞譜是一套嚴謹的紀錄方法與系統,有助保存舞蹈作品,並幫助舞者跨越時間空間,提升自身對作品再解讀並再演繹的可能性。若此作的「dance scores」定義僅是數則的編舞筆記以及數個錄像影片檔,那麼,編舞家提出這樣的編舞方法論不僅窮極無聊、毫無挑戰性,藝術節也不宜張揚這樣偷懶的工作方法,更不宜使用舞譜二字⋯⋯(陳盈帆)
八月
05
2020
《戲中壁》的演後評論不少,對其內容、表演、調度的點評均頗可觀,本文主要想從《壁》到《戲中壁》的轉化提出幾個延伸問題。筆者以為,無論《壁》還是《戲中壁》,與其說是對時代社會或藝術形式交出答案,不如說是給出一些不太容易釐清的提問。甚至過了七十幾年,我們仍未必見得可以正視、突破簡國賢當年推出的這堵壁。(林乃文)
三月
27
2020
正是努力了二十多年的差事劇團和這回的《戲中壁》,讓我們在一票政治正確的作品中,嗅到一股猛烈不失雅致、穩健不失流暢的原生氣息。然而,每當置身其觀眾席或走出戲棚時,筆者還是不免反過來想:「政治不正確」真的站得住腳嗎?隨之而來的自我邊緣化,難道不是一種卸除武裝嗎?(張又升)
三月
16
2020
整場音樂會——不論是音樂的素材或演出詮釋——都圍繞在「俗」上。殷巴爾經過前幾週第八號《千人》與第二號《復活》兩首音樂史上最盛大的宗教性解脫後,在第四號交響曲轉以投向人間浮世繪的描繪。(顏采騰)
十一月
22
2019
雖從1913年《春之祭》首演當晚的混亂,以及尼金斯基與團長與妻子之三角權力鬥爭為靈感來源和腳本,但黎海寧所企圖編創的更為鉅觀充滿詮釋寓意……各種劇烈動態與肢體表現,讓舞作鋪陳堆積出巨大張力與能量。更讓觀者從同情反諷與坐立不安等體感共鳴之中,產生對當代現狀的反思。(張思菁)
十月
02
2019
藉由單一身體容載不同的文化符碼,一方面消解了原本北韓身體的集體束縛,彷彿被獨立、被解放,拼進了南韓舞者相較自在的身體裡,而另一方面,類似的動作不斷重複,舞者的身體其實也進入了另一種循環、另一種體制約束。(吳政翰)
九月
02
2019