演出：索拉舞蹈空間
時間：2016/10/28 19:30
地點：台北市文山劇場

文 徐瑋瑩（特約評論人）

《水圍花城》一個美麗的標題，一支陰暗的舞作。花城不是個浪漫豐富之地，卻是個潮濕多雨之處。居住於花城的子民無奈地卻逃離不了陰濕的居所，因為花城四周被河水圈圍。於是，花城子民只能讓自己適應上天賜與的環境、堅強的迎接生命的自然法則，直到死亡。這是舞作所呈現的生命觀，展現人在困頓的環境中卻仍有生命的韌性、存活的慾望與尊嚴。然而花城的子民無法改變多雨的天候，也缺少奮力一搏、衝破河水開展新天地的勇氣。就在不會淹死、也無法亮麗生活的情境中，這些順民們莊嚴的走完人生之旅，灰暗、茫然過了一生。這是一個當代人生存狀態的隱喻。

舞作以高台斜坡為裝置，將舞者圍困在其中；以滿台的淺水象徵多雨潮濕的花城。倒置的腳踏車單輪空轉著，卻沒有轉出任何希望。一個壯碩的力士以詩歌吟詠穿梭花城，像似萬能的神祇娓娓道出人的宿命。舞者自顧自的舞著，沒有調度的隊形變化，各段內的舞動色調與溫度極為相似，舞者間也極少有身體溝通。天幕上巨大的漩渦、潮汐、漣漪兀自的轉動、來回、盪漾，舞者們卻難以與這些景緻有所互動。被安置於同一個舞台上的元素，各自呢喃著，少有對話。於是，我以為花城子民的困窘來自於打從內心深層的封閉與孤絕。外在環境的惡劣或許正是城民內在心靈的反射。換言之，不是環境造就了陰暗無生氣的生命，而是陰暗無生氣的生命氣質幻化於生存境域。這樣的闡釋是唯心論對唯物論的翻轉，也是對舞作中探討社會結構與人之關係的因果倒轉。

就舞作的構思，執行製作蔡昀挺提出一個亮眼的論點：舞作試圖以「水」為象徵與媒介，用「圍」當作一種狀態與方法。【1】如此，水象徵甚麼？又起到何種媒介的效果？就舞意與舞作表現推敲，水在舞作中象徵困頓生命的媒介勝過滋養的意涵。水，孤立了花城與更大世界的連結；水，阻礙了人舞動的自由度；水，滲入舞者的肌膚成為其中部分。水是劃界之物、束縛之物。

水的媒介效果為何？整台的水與舞動的身體產生撞擊，舞者在行進、旋轉、滑動、翻滾之際濺起大小不一的水花，舞者的每一踏步、滑行都備感艱辛。舞者的微動也會牽動水面泛起一波波的漣漪。水作為與舞者互動裝置的一部分的確有其趣味性，它使舞台畫面有平靜的鏡像倒影，些微的水滴泛起，乃至大量的水花四射。然而在舞蹈設計中，創作者並無有意識地建立起舞動的身體與水之間的關係，水的裝置喪失了轉化動作設計與質感的契機。換言之，水是被動的，是因舞者的動作而反應；水沒有表現出主動性與巨大神秘的力量。水沒有發言，也沒有與舞者對話。舞作故事要角的水，退居於輔角的位置。舞作關注的是花城中人的生存狀態，造成人之所以如此存活的要角：水，其重要性卻隱而不顯。或許，這恰恰折射出資本主義社會中人被社會巨大複雜結構所箝制，但卻無法清楚的指出哪些因素造成困頓的生命狀態。這樣的解釋雖有其道理，卻缺乏新意。而這個觀點也連接到下一個命題：以「圍」當作一種狀態與方法。

舞蹈整體編排與動作設計體現出「圍」下的生存狀態。但是，以「圍」作為一種方法可以讓我們看到甚麼新的視野或存在狀態？西方從十九世紀中葉起的資本化、現代化社會型態不斷促發學者思考現代社會中生存所面臨的問題，特別是趨向單向度、扁平化的文化危機，尤其以法蘭克福學派最具代表性。這些學者一方面指出資本主義對人類文化的全面入侵，另一方面也提出深刻的質疑、批判，甚至提出可能解脫之道，試圖抵擋多樣性文化的單一化、淺層化。然而在《水圍花城》中，學者們藉由論述所散發出對資本主義社會的衝撞與激情消失了，剩下的是堅毅地存活卻坐困愁城的順民。在舞作中，我看到了當今台灣舞蹈界時常出現、關於人的內在情緒的展演：奮鬥、掙扎與孤獨、頹喪。換言之，以「圍」作為一種思想或技術方法的新奇性並沒有為觀眾打開新的視野。花城中的舞者沒有企圖嘗試脫離受困之處，沒有衝撞高台。即使她們登上高台，仍無所作為。

儘管《水圍花城》在旨意的體現上和當代舞蹈劇場處理的議題相似，但智性議題對舞蹈劇場而言可以不是衡量舞作的判準，舞者身體的表現才是舞蹈人關注的焦點。然而，舞者於此舞的表現卻有困窘之感。此困窘之感不只是舞者因舞作欲傳達的壓迫性感受的體現，也是指我感覺舞者在舞台上施展不出舞動功力的狀態。不知是礙於舞台空間狹隘，或是滿台水的阻擾，或是對動作精髓掌握仍感生疏，或是創作者與舞者間之溝通問題。總之，舞者看起來還未真正地進入動作中去駕馭動作進而詮釋動作，特別是舞者在動作的轉接與連貫上更顯生疏，甚至有時感到彆扭、缺乏舞動內在精神與肉體之動力。而此正是這支作品難以吸引人進入其中的原因。

坐在觀眾席，我隔著巨大無形的河流，遠望著那困頓卻莊嚴的花城子民，體驗著
永遠盼不到神祇的悵然。

註釋
1、此話出自《水圍花城》執行製作蔡昀挺的文章〈巫、吾、舞、悟@水圍花城〉載於art plus (Taiwan) 2016年10月號。