二十世紀名劇作家尤金・尤涅斯科（Eugène Ionesco）所寫的經典之作《犀牛》，常被歸類為荒謬戲劇的代表之一，其荒謬性的構作方法，並不在於一般所認為在行為上的胡搞瞎鬧、話語上的顛三倒四、戲劇上的插科打諢，並非完全脫離現實，相反地，是以一個實存情境為基礎，突發某個事件，攪亂了現實，產生了形變，漸漸失序，藉以彰顯語言的僵化、理性的侷限、邏輯的荒謬。而此劇的突發事件，就是犀牛。

犀牛一出現，搞得人仰馬翻，本劇中的主角貝朗傑，也與友人產生激辯，接著漸漸地，身邊眾人竟逐一變成了犀牛，最後以致幾乎全鎮居民都成了犀牛，徒留貝朗傑一人。如此奇異而不無厘頭、詼諧又充滿危機的劇作前提，打下了本戲黑色幽默的基底。此次由伊曼紐・德馬西-莫塔（Emmauel Demarcy-Mota）導演，法國巴黎市立劇院製作，不僅以精巧的調度、靈活的肢體、繽紛的視聽，呈現出本劇輕鬆明亮的面向，同時也更進一步地，將整體推往了存在主義式悲劇的晦暗邊緣。

一開場，即以象徵主義風格般的空間視覺，呈現出神秘詭譎的色彩與構圖，暗示了世界的虛性和空無。咖啡廳裡，椅子排放井然有序，光調陰沈冰冷，氛圍氤氳朦朧，猶如墳場中林立的墓碑；景幕後方，人影若隱若現，在半透明的帷幕邊緣走動，如幻影，如幽魂，前前後後，緩慢不已，不僅共構出當世的社會群像，也像是隱隱設問這些貝朗傑身旁眾人的存在，是否只是潛意識或者非意識的投射，進而意味著在這戲劇世界裡所集體構成的體制系統，也不過就是種虛談空想的產物罷了。

隨著劇情推展，一幕幕下來，空間流轉不斷，本身就蘊含著將戲推向思索個人存在的動力，從開場的露天咖啡廳、出版社辦公室、好友尚的地方，一直到貝朗傑的住所，從深受邏輯和秩序箝制的公共場域到訴諸情感和直接交流的私語空間，空間感越來越私密，出場人數亦隨之遞減，由多人、雙人到單人，敘事路徑漸往個人核心走去，視覺畫面漸漸寂寥，亮度漸漸轉暗，最後回歸到個人的孤獨狀態。所揭示的悲劇面向，不是暴力與血腥，亦非人性醜惡，而是揮之不去、無可紓解的存在困境。

對比劇本裡層層深入的陰暗面向，在此版演出的辦公室場景中，強調了人類工作狀態的機械化，員工統一穿著白色襯衫、黑色長褲、紅色領帶，桌椅整齊排序，打字機聲響單一卻不斷重複，不僅豐富了劇中音樂性，也因人物和環境的過度僵化而增生喜劇感，於是更加嘲諷了這僵化表面所反映出的僵化思維。不止於此，當犀牛現象步步逼近，天搖地動，地面傾斜，建築傾圮，本來有條不紊、平衡穩定的物理空間和心理狀態也跟著崩解，漸生成一片末日景象。於此脫序的狀態之下，情境十分危險，然而越是危險，就越是趣味，人們為了求生，個人本我反而揮發、解放了出來，人性從文明回到了自然，不顧形象地嘶喊，奮不顧身地牢抓，語言變得破碎而失能，醜態百出，卻自由無比，一方面整體場面在亂成一片之際產生了一種錯序的節奏感，另一方面也凸顯了演員高超的肢體表演技巧。此時的喜劇火花再現，不僅再度嘲弄之前恪守舊規的缺乏生機，同時亦歡慶生機的歸返。

劇中作為事件肇因的犀牛，敘述起來橫衝直撞、充滿威脅，但全場從未真實現身，摸不著邊際，來無影又去無蹤，時而是飛速奔馳的閃光一現，時而是多媒體投射的幻影，如此繪聲繪影卻造成整體局面的崩壞，顯露出現世體制的脆弱程度，不堪一擊。更為有趣的是，此劇中的犀牛，不僅以其獸皮的僵硬象徵了邏輯到底的徹底僵化，也以視聽調度強化了此巨獸脫韁不受控而回歸動物性的一面，前者往極度文明靠攏，後者往原始本性解放，既是固守規則的客體也是抗拒規則的主體，呈現出了自身雙重而矛盾的面向。趨近劇末，犀牛的幻影短暫浮現，竟是快樂地舞動，像是自體衝突之中又再度找到了平衡。

然而，表面上針砭全面體系的僵化，全戲並未一味地朝向批判規馴、號召自由的方向走去。終局裡的貝朗傑，面對所有人都變成了犀牛而仍保有其自由意志，但如此的精神價值在劇中卻未被英雄化，到了最後，此般自由置於大空舞台下所展現的無垠時空來看，卻顯得並不自由，而是極度渺小、蒼涼，個體再度地受到了拘束，不論如何抗爭、如何堅守，都脫離不了更高層次、更大框架的存在限制，困境永遠無法解決。