「生命感是無法直接指認的，然而就像鏡子可以反映影像，事物給出或映照著人的生命感。」余德慧在《生命史學》中，如是說。時間也是，人們不會感受到時間，除非將專注力置於正在發生與已發生的關係之上。

姬爾美可總實驗著各種感知和度量時間流逝的可能，《Rosas Danst Rosas》透過空間、節奏、姿態、動能暗示建立時間的經過；《Drumming》將情感顯化做抽象精力與奔放能量，沒有過去未來，只有跟著鼓聲觸動身體的當下、當下、當下，然後時間就過去了。看著總能激起想動的慾望，跟著呼吸都好。奉極簡主義為圭臬的姬爾美可，將美國發展到八零年代已趨形式化的後現代舞蹈，在比利時推至另一個依然簡約卻有溫度的高峰，那是身體的溫度，也是身體作為可見的介質，反映音樂在時間中如何行進、累積或當下爆炸的樣貌。這兩支作品中，姬爾美可總能在反映音樂時間性的前提下，透過身體呼吸、律動、有機微調的肉體狀態，突出時間鮮活的當下感。

只是時間，總不只是前行、累積，或當下爆炸而已。就像法國作曲家葛利謝形容自己的音樂「一艘想要從A點直航到B點，卻不斷被迫調整航線的船隻。」以為前行，但更多時候是一片渾沌、兩個平行時空、一陣前進與當下的拉扯、一種你以為前進了，卻只是螺旋交遇每一個似曾相識。在《時間的漩渦》中，姬爾美可似乎正透過旋律、聲音、舞蹈身體的本質與葛利榭討論著這樣的時間情狀。

擅長以動作的累積、變形、重組，或只是當下身體溫度，與音樂共在或成為介質的姬爾美可，在作品第二段中，試圖讓舞者透過弧線、輕擺、迴旋、落地，以及時而三人、兩人，和五人所產生動能上的漣漪與音樂對位。但似乎如何都敵不過第一段強音當代古典樂團，一陣拋上空中的螺旋狀音樂主題，三四遍下來，已暈。以為線性前進的音樂旋律，因為三種提琴製造的不和諧的對話感，或螺旋狀音樂主體所產生的漩渦氛圍，反倒體現了當下性。舞蹈此刻試圖透過累積與變形，對應音樂線條，卻在閱讀上轉移為一種線性「理解」，而非當下「感受」。

這樣前進與當下的拉扯狀態，到樂手與舞者陸續找到對位後，陷進一陣漩渦中。鋼琴被推著轉，演奏者手卻沒停的透過琴鍵給出聲響，小提琴、中提琴、大提琴也陸續向空中拋出幾個聲音，管樂則發出風或潮汐的聲音，只是墊著。樂手與舞者螺旋行進，像是大的、小的漣漪，不同方向、不同時間卻都在自己的時空迴旋著，轉成一片渾沌迷茫。

前兩段前進與當下的時間拉扯、智性與身體感知的相互交錯，這渾沌中，被管樂的風聲來回推著，竟找到一種當下的寧靜，不再掙扎。

突然間，第一段漩渦似的主旋律又響起，回到似成相識的起點，兩造卻已是不同景況。樂手退居上舞台，將舞台中心留給舞者們。他們不再透過身體模擬音樂線條與結構，只是以個體回應集體，以身體的當下回應身體的當下。可以行走、可以奔跑、可以輕躍彈跳、可以臥地或快速旋轉好幾圈，只是都在時間的漩渦之中，好幾個平行時空存在。

至此，倒也不再像是看《Rosas Danst Rosas》和《Drumming》，看起來過不過癮的問題了，而是透過當下接收訊息與存在狀態，反觀自身如何感知時間的片片刻刻，無論是所謂的客觀時間、主觀時間、平行時空、當下即未來，似曾相識的過去等等。而這種讓觀者反觀自身如何感知一個主題（好比時間）或攪動感知的作品和創作策略，不正是六零年代美國後現代舞蹈家們透過身體與舞蹈叩問世界的途徑之一嗎？我以為，將八零年代後現代舞蹈冷靜、形式化的氛圍帶回比利時之後，姬爾美可只是加了身體的溫度進去。但這回《時間的漩渦》，高度冷靜的形式依然，但也許是葛利榭在音樂中不斷指向時間本質的高度視野：小至昆蟲鳥類的時間，大至宇宙呼吸的時間。讓姬爾美可遇上《時間的漩渦》後，即便有時舞蹈身體不及音樂，卻仍緊密互動、實驗，透過結構與偶然的驚喜，探問自己也探問觀眾「什麼是時間？」以及「什麼是存在？」