《彼時此岸》一戲，由兩個演員或獨白或對手演出，從個人的澳門認同開始，以各種方式對何為「一個澳門人」展開提問：填海造陸之地、是否只是有身分證的觀光客、籍貫是廣東還是澳門等等；而再延伸至社群媒體消弭國界：在澳門也像是在台灣、未來將不只是個澳門人，而是臉書人、「世界忽然小的像個動物園，因為城市規劃都互相抄襲，以致我們的偏見都非常相似。」再進一步討論到現代社會的階級與壓迫。

舞臺上簡單配置，只有一個cube和懸掛在白色方型木檯上方的窗框面。然觀眾入場時皆會拿到一只斟滿不知名藍色液體的塑膠酒杯。在靜止的位置上，拿、放、喝、飲酒杯中的液體時，便已開始變化觀看和參與的層次。雖然整體空間上仍維持著觀─演的配置，可在演出過程之中，演員不時打破觀者的界線：像是給觀眾即時投影機、分與觀眾啤酒與鹽，或是要求觀眾用手電筒幫自己打光等等。這些破界的方式很簡單，卻有效地提醒觀眾「我們一直參與其中」。而演出中最精彩的打破為近尾聲時，演員提到舅舅每天漂洗牛仔褲──一條條新的牛仔褲，因為這化學介入的手續，大大升值；然工人傷肺傷身，洗一條也只是多賺三毛人民幣，至於那漂洗的廢水，就這樣流入河川──漂洗的藍色廢水順著懸吊的窗框面流下，被白色方型木檯承接著，而下一場景，靠丈夫遺產過著奢華生活的姑姑，用著塑膠酒杯舀起檯中藍色的水，舞飲於台上。藍色的廢水成為高貴的飲料，那飲料即是觀眾入場所拿的液體！現場觀眾無不驚與笑，望向身旁或空或滿的酒杯，立刻扣合到戲中所言：「我們什麼都不說，卻在互相傷害。」即使以為自己只是在觀看遠方的故事，卻早就被牽涉於中。

《彼時此岸》中的故事由個人而始，再慢慢擴大談及全球，而後又拉回個人並同時談論結構。如此編排呼應一開始便建立的「攝影機」意象，鏡頭不停拉近拉遠，先不論我們是否真有選擇拍攝的權力，但做為一臺攝影機，在觀看之間仍有介入。而《彼時此岸》一方面以「攝影機」作為觀看的意象符碼，另一方面也自然地穿越，不時以把舞台開向觀眾，移除掉觀看的「鏡頭」。如同演員在述說舅舅與姑姑天差地遠的際遇時，以手電筒照著手上轉動著裝有藍色液體的小瓶子，光線穿過小瓶身化為藍紫映照於牆上。「我們的出發點都是從沒有選擇開始，就像一台攝影機被架在那裡──高山還是盆地，城市還是鄉村，彼岸還是此岸。」但那藍是屬哪個階層的呢？「……說到底，我們的偏見構成了我們自己。」意象的畫面與台詞的提問，很巧妙的連結穿插了起來。

當回看到《彼時此岸》的發展脈絡，此演出由三年來在澳門社區以「一人一故事劇場/playback theatre」的方式收集的各式個人故事，重新集結整理而成。零距離合作社藉此方式，加深了由心理劇發展而來，較著重於處理個人層面的playback演出的內涵。這樣的創作企圖乃是受近年來常於台灣澳門等地帶領一人一故事劇場與被壓迫者劇場工作坊的Jiwon Chung影響，以個人故事作為出發，映照出背後更大的社會結構面相。當創作團隊能有意識地將觀看的鏡頭拉遠(zoom out)，讓個人故事中暗藏的沉默在整體中顯現，便能以故事挑戰主流，協助觀者開始發現所經歷的不正義與壓迫，進而始有轉變的可能。【1】就此面相而言，《彼時此岸》確實在一人一故事劇場之上，於串聯轉寫層層的故事後，帶出更多的關照面向。也如同他們所指稱，藉由個人故事建構發展成紀錄劇場──「讓紀錄素材與主觀經驗相遇、社會與個人相連、客觀訊息因主觀覺察而延伸，因而以真實的個人對抗追討政治的普遍性。」【2】

然《彼時此岸》並沒有要立即的追討對抗，只是第一步的提問和指出狀態。如《後戲劇劇場》作者漢斯─提斯‧雷曼去年在台港講座所談：「劇場的政治性不在於將其作為一種政治宣傳的工具，而是正視其作為集體社會實踐的特質，發展一種在其他地方不能有的實踐，這麼做比起在劇場中號召任何革命更具潛力。」【3】同戲中所言：「如果所有過去都在為某一個未來鋪陳，如果開花結果落花流水生生不息……那麼攝影機目睹的一切將有意義。」而從「彼」到「此」，從時間到空間，確實需要更長遠的望見，那一步或許會由劇場的梳理而起，發生在劇場之外。

註釋
1、參考自Ben River, Jiwon Chung: “Playback Theatre ad Social Change: Functions, principles and Practices” April, 2017
2、自譯於《日常生活的專家：里米尼紀錄劇場》/“Experten des Alltags: Das Theater von Rimini Protokoll”，頁9；Alexander Verlag Berlin, 2007。
3、引自陳佾均：〈關於那些正朝我們來的：漢斯─提斯‧雷曼香港講座評記〉(全文網址：www.iatc.com.hk/doc/90918)