承接葉根泉對權力的討論【1】，簡莉穎「重寫經典計畫」第二部改編易卜生《群鬼》，更將原先劇本主軸的家庭問題，位移至疾病定義的討論。作品賦予新主角趙睦久一巨大空間，《遙遠的東方有一群鬼》捨棄寫實邏輯，將舞台全面轉化為哥哥趙睦久的心理場域，切入一場旁觀疾病是否客觀存在的事件之中。

舞台被清楚分為前、中、後三塊，每一區塊都以流蘇簾幕作隔，形成一層層深入的空間關係。我們可以將舞台遠端，視為趙睦久遠離世俗眼光，私密、自由的空間；而越靠近觀眾席，則是龐雜、紛擾，形成無數壓力的場所。觀眾與戲在此邏輯下，被隱而不見地納入表演的一部分。故事中趙睦久所承受的眼光，事實上便是來自世俗的眼光，無論幼兒園的流言蜚語、母親的軟硬壓力，都是世俗的濃縮與展現。因此，劇場從舞台深處到觀眾席，事實上是由私密不斷通向世俗的巨大通道，而趙睦久則如被綑綁於巨石的普羅米修斯，不能自己、仍想往深處奔逃。

此空間關係最隱而不見的，是一連串遁逃路線裡，壓力堆積的不穩定起伏。在最外圍、最接近觀眾席側，無形干擾紛湧而來，然而因此處空間性質最開放，因此當壓力如狼似虎匯集到趙睦久身上，空間的不穩定與流動使壓力不能在第一時間被反映。這也是幼兒園場景為何座落於此，發動流言蜚者的注意力有的發散、有的集中於自己：我說了什麼、我說的有沒有理。然而言說後續的影響，他者身上的時間，卻不被公眾所關注。這對趙睦久而言，是最暗潮洶湧的地方；對所有人而言，也是最相安無事的。而起初昭君與母親的交談、以及趙睦久闖入其房間場景，也在此處發生，同樣也是因為壓力源正累積的緣故。這不是寫實意義上開放與否的關係，而是趙睦久第一人稱視角中開放與否的關係。

因此，中舞台對觀眾而言，成為「最有戲」的地方。一家四口吃飯，睦久強暴、殺害母親情節都在此發生。這是關起門後，壓力鍋開始向內施壓、超越過沸點溫度的場景。所有自外施加的材料，關起門發酵，但從外圍卻無法察覺。《鬼》拆開第四面牆，將觀眾帶領至壓力被點燃的現場。戲劇張力之所以產生，正是舞台調度使觀眾意識到，自己正遠離一場毀滅，而細究毀滅肇因，正是從舞台最外圍向劇場外擴散出去的世俗。平時觀眾對此毫無察覺，在劇場裡則得已以相對安全視角，目睹一場崩塌。這段接近自由、私密的中段路程，是趙睦久想通往理想自我路途上，最身不由己的大牢。

唯一發生在舞台最深處的，是趙睦久在家中重新與昭君親熱的橋段。在那相隔無數流蘇簾幕、卻透出光芒的地方，有趙睦久對人生的理想、無際的自由，以及從愛人昭君眼中反射出來，完整的自我。然而在此，空間指涉另一道關係，那就是向內封閉的趙睦久終究將重新回到台前，迎接議論與目光，因為在那他理想的烏托邦裡，並不能自給自足。回到劇作家所關注如何定義「疾病」的問題，在深處的趙睦久是快樂、無病的，反而是回到台前後，他又不得不向這個世界招供：「是，我病了。」病的界線在哪？簡莉穎與許哲彬並沒有劃下分割，而是透過劇場與現實，形成一連續且被重新定義的空間場域，將不同心理狀態、社會成因解析開來。在趙睦久最終向觀眾「坦承」的同時，作為現實（外圍）的部份我們應該思考：難道這就是一切？讓感到不自由者坦承疾病，便又相安無事？「病」是先驗地存在趙睦久身上，還是只是所有人聯合賦予的標籤？劇中他甚至還沒看過醫生，這場招供中，醫生權威就是姚坤君所飾演的母親、以及外圍所有人的審判目光。

姚坤君的表演為整齣戲與議題，起到畫龍點睛的支點作用，使議題的立體度得以提高。事實上，母親角色是外在世界的最後守門員，是趙睦久通往理想自我路途中最後一道，無法翻越的高牆。她的運籌帷幄、情緒勒索，都以世俗價值為出發，認為睦久沒出息、不孝、賣車也沒問她、以及質問幼稚園園長為什麼「這麼老沒人想幹，人生出了什麼問題？」與其把這些僅視為一位扭曲的母親性格，倒不如視為外圍眼光體面、高強度的濃縮。它沒有從一而終信奉的價值，只有因應目光、名聲、權力渴求，無盡變換的手段。而正因姚坤君輕描淡寫的笑臉，幾乎涵蓋多數情節跟手段，節制且深沉的慾望表達，就連飯桌上的慍怒，也僅碗筷一震便揚長而去，這份世俗價值因此格外體面而有尊嚴、強大且不狼狽。表演撐起的除了角色，更是跨時空對通俗價值：金錢、權力、名聲恆久渴望的目光。

從敘事策略來講，此空間調度擴大了故事的場域。除了幼兒園場景，九成篇幅其實亦可用寫實邏輯佈置：睦久媽媽是怎樣的人？她有棟怎樣的房子？趙睦久在什麼環境下承擔壓力？但導演捨棄此選擇，以第一人稱感受為邏輯來組裝空間，於是創作者代替角色，對現實進行了斡旋。在此過程中，弱勢主觀朝強勢客觀發生了爭地。當所有人正試圖其主觀價值控制世界，以及爭相效法有效手段時，趙睦久無效的願望僅會遭忽視，被社會離心力拋出言說場域。但是導演將空間以第一人稱還給了趙睦久，以其主觀邏輯出發，將劇場、故事與觀眾席連接，讓所有人住進大哥眼睛，看見全新景觀。因此，瘋狂不再只被病理化、應集中管理的存在，第一人稱敘事帶來的理解效應，使瘋狂被以其他面貌理解的可能性，在現實中打開。在文學作品的其他例子裡，賈平凹《秦腔》中被視為白痴的主角，也悠然地生活在小村落；薩沙．索科洛夫的《愚人學校》裡，被世人視為瘋癲與智障的主角，卻有一顆飛翔不止、自由善良的心。若將這些心理圖像聯合起來，所產生的不僅不再是瘋的集合，更像清澈、廣袤的烏托邦。因此「瘋」與「病」的具體位置在哪？定義的界線為何？實際上有無數浮動的組合。而在選擇對自己最有利選項時，通常也正排除、消滅所不樂見者——否則，如魚得水的母親梅君，難道不也是另一種（被許可的）瘋狂？

這是生命政治中，如何定義、分類「人」的問題。阿岡本針對當代現況，將普遍生命形式「裸命」（bare life）區分出合法之人（Homo juridical）與牲人（Homo Sacer）兩種處境，後者在古羅馬法律裡沒有任何權益，人人得而誅之，而趙睦久的角色，不正是當代社會「牲人」的縮影？而合法之人與牲人的界線，皆由既得利益者與大型機構聯合劃分：世俗價值、法律、醫學知識，共同進行一場大規模「和諧」。《鬼》的價值正在於，它清楚架起「自我——社會」這條陰暗、巨大甬道，事實上除了趙睦久以外，任何人都能被放進相同模型檢視：以世俗為圓心、個人為圓周，每個人都正在甬道裡上演屬於自己的《鬼》：理想個人與社會觀感如何平衡？而戲劇也正向參與者提問：為了成為被認可之人，你曾拋棄什麼？而這個「什麼」，是否不僅限自身所有，更可能是原先存在別人身上的權利、生命，甚至被理解的潛能？

註釋

1、葉根泉，〈以愛為名的權力部署〉，原文網址：http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=27619