或許是本次321小戲節第一齣開場，觀眾稀稀落落在日治時期步兵第二連隊官舍群旁的空地排隊等待進入觀戲，依工作人員指揮站在玄關口或矮牆外，以木門打上投影片與帶有雜訊的音源為始，試圖創造參訪文史博物館之感，有落單的人沒跟上解說，有身形嬌小者得墊高腳尖才能看見木門底部放映的影像。

三十分鐘的小戲分成三段落，首先是汪兆謙，畫面在家族出遊照停留最久，頗有《紅衣小女孩》山林奇譚的影子，斑駁相片投射在凹凸不平的門板上，被相機及投影機二度稀釋的解析度提醒觀眾真實是否重要，導覽人員帶領我們進入官舍內部的開放空間，被時間穿腸剖肚的遺址裏，殘缺磚牆破碎瓷磚上擺放著從演員汪兆謙房間搬出來的雜物，有遙控器、面具、謎片、運動賽事等等諸多記憶線索扔擲在手推車中，彷彿隨時可被丟棄不能回收歡迎帶走，斷壁上貼著他的成長記憶，文件檔案作為理所當然的恆定參照，除了事件臚列與提供觀者詮釋位置以外，就像是一份零散的訪談筆記、乏人問津的成長小說，毫無章法靜置於時空之中。

繼續往前走是八娜娜的解離現場，防衛機轉啟動，她杵在窗台晾曬私密衣物，隨後走上屋頂陳述著孩童時期被性侵的情事，生冷讀出台詞製造的疏離感，當受害者掌握發言權的同時，聲腔竟是最大敗筆，中文台語無法流暢轉換，原本該是懇切訴說卻成為支吾閃爍的遁辭，對觀眾暴露個人生命史，為填補記憶空白而製造細節透過反覆敘述重構，哀悼童貞早夭，演出創傷是展示遲來的勝利，糖果、絲襪、人型模特兒、水球、被劈拉開的雙腿，看似禁止實則為拒絕傷口結痂而痛快清算兇手，愈歇斯底里便愈能跟往後每次情感失敗折挫妥協。

第三部分來到故事終場，許正平扮演節目主持人的引言角色，介紹八娜娜與汪兆謙亮相，官舍迴廊空地中間擺放一座不合時宜的浴缸，兩人一同踏入，在狹小壅擠的親密空間對望，身後盆栽顯得尷尬，人工塑造出自然有機形象，一本正經的汪兆謙與頻送秋波的八娜娜，兩條自傳體敘事兀自平行，官舍內裡的房間與空地形成景深，放映兩人掠閃而過的生命影像。劇終散場，汪與八於玄關處像新婚夫婦般分別發放著粉紅大事紀與糖果自拍照，歷史或者宏大敘事是被並置的背景，與主體無關，檔案背後亦與權力律法誡令無關，它僅是時間的屍身。

既然節目介紹已言明延續2016年由台北藝術節與德國導演Christine Umpfenbach合作的「紀錄劇場」工作坊之構思，卻缺乏紀錄劇場核心的辯證性，讓人不禁思考檔案擺放與再造難道便是紀錄劇場？戲劇本身所欲拾回是遺忘的故事還是捏造的事實？「真實性」及「歷史感」似乎並非《禁止使用2.0》的重點，演員或陳列或口述的事件較傾向非虛構敘事，又或許戲劇本身便能接受各式奇形怪狀的可能，321巷31號上演了生者的故居導覽解說，不曾立足於此地的「此曾在」，除了演員以及工作人員，沒有人真正進入官舍內部，也未真正禁止任何發生。