如何述說自我？從「我⋯⋯」出發的句子看似是開頭，但是在「我」之前，總還有無法以「我」開頭述說的事件與背景，也總有一些超逸「我」的視野死角或其它視角。因此，自我述說總是包含著未知，甚至包含了簡化的傾向，乃至對他種視角扼殺的可能，即使如此，自我述說仍然是必要的，每一次與他人相遇的場合，不就是在不同程度上的自我述說？但是，這種述說也必然被框限在特定脈絡：或許是一張履歷，一次審判，或一場面試。換言之，自我述說總有不同的阻力，但這仍能阻止我們述說自我嗎？難道我們不曾有過不被理解的義憤（「不，我不是你所想的這樣，而是⋯⋯」），而開始述說時又可能陷入迷惘（「但是我是誰？我想要什麼？我不知道⋯⋯」）？那麼，在劇場可以述說自我嗎？如果將劇場性視為「觀眾觀看的框架」，在此框架中建立起他異性的空間，在這個與一般現實邏輯非同一的異質空間中，述說者的自我與言說將不必然同一，凸顯的是述說本身，自我述說自身的過程中揭露了自我所受到的限制，同時也宣告自身負起責任的可能。

當汪兆謙開始從全家福的相片開始述說，提到了幸福表象之下的家族黑暗面，也提到個人史與大歷史的共時性，乃至沈澱在成長相片、廢棄物、用壞掉的東西當中的成長痕跡，繼而汪兆謙穿嘉中制服爬牆進來，講述從祖父到父親到自己的故事：祖父被誣陷，抑鬱不得志，父親在十六歲的時候就必須要擔負家庭責任，因而開始洗冷水澡。當然，還有那些性啓蒙的經驗。汪兆謙所完成的述說，選擇了這些生命節點作為自我定義的指涉所在。但是我們可以假想他可以選擇其他記憶的節點重新連結，引用在這次述說中忽略或遺忘的事件，構成另一種文本。

同樣地，八娜娜出場，先是從夜市跑進老屋，然後透過展覽形式述說自己（房間的裝置與影像，金屬雕塑，還有「珍貴回憶的箱子」，上面是一堆酒瓶，鑰匙不見了，無法打開。），繼而訴說幼時遭受性侵的經驗，同時表明透過創作暴露傷痛，也是一種療傷過程。另一方面，她則質問：「什麼是作品？」因為創傷經驗使得她認為身體不是自己的，身體是完成作品的工具。相較於汪兆謙，八娜娜對於作者、作品以及這兩者之間的互動過程，挑明了問題意識之所在，而這樣的問題意識當然也包含在汪兆謙的自我述說中：什麼是作品？作者本身可不可以就是作品？《禁止使用2.0》又是一個作品嗎？

如果作品是一個自足完美的完成品，那麼此劇並不屬於這種作品，如同標題暗示的，這作品可能只是尚未完成作品的第二個版本。不過更有趣的是，會不會這個作品只能以不同版本的方式出現，而不可能有「定稿」的時刻？因為自我述說的表演必然是一個不斷引用的過程，同時也因為自我述說本身就是一個自我的行動，這可能是選擇性回憶、創傷反覆、對曾經限制住自我的條件進行指認、或是重新定義自我的企圖，作者將自我作品化的企圖只能是一個過程中的不同版本。這樣並非說「自我」就不可靠，相反的，正是因為自我述說本身的風險，讓聆聽的行為有了倫理的面向：作為鄰近於表演者的觀眾，進入了他者的召喚中：我是這樣的，但我不只是這樣的⋯⋯。你要聽嗎？或者你將冷漠以待？你相信嗎？即使這是一片謊言？

因此當汪兆謙與八娜娜一起坐在浴缸的時候，觀眾彷彿也受邀進入我與你的對話模式當中，他們說了什麼，肯定或否定了什麼或許並不是重點。既然作為述說者的作者不是一個作品，因此任何述說的作品都無法成為作品，而聆聽者也只能在未知的開放性中，在真實與虛構界限被懸置的劇場性中，持續聆聽那些在作品化之前、且無法被完全作品化的，啓蒙成長過程中的低語與叫喊。