以貝克特的作品為原型，將老屋打造成療養院，同時將不同貝克特劇本中的「人物」串接，形成一個新的表演文本，觀眾戴著耳機聆聽，進入一段陌生的感覺經驗：一名女病人聽著另一名女子拿著枕頭在床邊來回踱步，落腳聲迴盪。之後女病人在鈴聲後醒來，開始拿起自己的包包，百無聊賴的與其中的物件互動，度過其美好的一天。之後，女護士推出一對坐在輪椅上的老夫老妻，兩人進行瑣碎的互動，如：老先生吃著香蕉，要分一半給老妻被拒絕；老夫妻彼此想親吻，卻力不從心等等。最後結束在老太太之死，而觀眾的耳機傳來彷彿是老太太的內心呢喃，一段年輕時遊湖，在船上求婚卻翻船的記憶，全劇就此告終。

結尾這段宛如鬼魂一般的聲音可謂戲劇性的一擊，即使事後回想觀看經驗會遺漏些許片段，那一段聲音卻令人難以忘懷。那麼，聲音是什麼？在整個表演中，耳機使得聲音成為一種陌生化的經驗，動搖了觀看的主觀意識：我到底在聽什麼？被放大的漏水聲、腳步聲、環境的雜音等，使得聽覺與視覺的關係變得不確定，觀看者雖然看著表演，但是聽覺上卻彷彿進入到了所表演角色的內在當中，又或者是進入了一種自我內在聲音，一種曖昧的感知狀態。用「彷彿」二字，是因為觀看的過程必然有雙重性：「這好像是暗示著他者的意識狀態，或是自我意識的放大？」的懸置，會不斷被「這只是耳機的聲音」的後設認知中斷，但是後設認知卻無法中止那個「好像是」的曖昧狀態。因為拿掉耳機所聽見的聲音，並不必然比起耳機所聽見的聲音更加具有真實感，這個落差暗示了聽覺所開啟的意識幽魂結構：現象聲音／意識聲音，聆聽／訴說，我／你等不同軸線，構成了曖昧的聲音構劇學。

而這種聲音的構劇學又與貝克特的文本產生了什麼關係？一般而言，貝克特的「人物」往往只剩下身體功能，一方面呈現了大屠殺當中人被剝除政治身份後僅存的「生物性」，但是另一方面，正是這在理性決策過程當中被排除的「身體感覺」，成為了抵抗理性中心的起點。如果說藝術作品的素材有其特定的歷史社會背景，那麼貝克特戰後的現代主義作品正是捕捉了經歷大屠殺的倖存者的境況，並以人類僅存的身體感性映照出理性的暴力。但是，如同存在主義式的普遍性不必然可以順利轉譯，而本劇對於死亡的關照也無法化約成斷言。

那無法化約處，就是聲音構劇所激發的幽魂意識迴盪之所在。貝克特式的人物出現在台灣的老屋，所疊映的可能不是大屠殺的受難者與倖存者，而是還魂成在當代新自由主義社會中可能因為憂鬱、疾病、年老，需療養而動彈不得的人，從旁觀的角度，這些被棄置的生命是無用的，可能失去了聲音，也難以被聆聽。而這也是結尾的意外之處，與以上描述的現實相反，劇中老太太的聲音在死後仍能得以傳遞，得以被聆聽，這些回憶、歷史與欲望的殘音，以隱喻的手段召喚了朝向他者的聆聽姿態。這種聆聽擾動自我習慣的聽覺，進而懸置聽覺觀性，開啟幽魂意識：難道不正是幽魂才能聆聽鄰人死後的訴說？死亡就在外面，如果死亡真的在外面，那或許是外面鄰人的冷漠目光與拒絕聆聽。