理想的缺乏,餘下的瑣碎 《全國最多賓士車的小鎮住著三姊妹(和他們的Brother)》
9月
01
2018
全國最多賓士車的小鎮住著三姊妹(和他們的Brother)(四把椅子劇團提供)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
3340次瀏覽
范姜泰基(表演藝術工作者)

如果生活中少了理想與希望,留下來的籽渣便是叨絮的瑣碎,戲劇的領域恐也亦然。

《全國最多賓士車的小鎮住著三姊妹(和他們的Brother)》(以下稱為《全》劇)是四把椅子劇團與簡莉穎聯手「經典重寫計畫」的成果。在重寫的過程中,應該保留什麼、捨棄什麼,又要加入哪些元素,成為重寫/改編經典文本時的大哉問。

契訶夫(1860-1904)是俄國寫實主義小說大師,其特色在於描繪生活中平凡的瑣事,藉此傳達其社會關懷的微言大義。例如在原作中,喝茶舞會、嬰幼照護、妯娌關係,對跨文化國界的觀眾都不會陌生。

在重寫的《全》劇場景,厚重的仿皮沙發以及紅木貼皮的玻璃櫃,無疑是本地中產階級家庭擺設的神複製;此外貫穿全場的家庭式卡拉OK,它的功能在於消除隔閡、化解尷尬,更是在過去幾十年臺灣社會維繫家庭成員情感的利器。

劇中的大姊為了操持家務,不得不考慮出售已逝父親的賓士車、央求舊友協助檢視家中的基金投資,具體描繪職主中饋勞心的一面;家中唯一男丁面臨西進赴陸工作的抉擇,即使心中有所抗拒,仍難以抵擋時代的潮流。相信這些接地氣的重寫內容與設定會受到台灣觀眾的肯定,也符合劇團的初始設定,「繼承契訶夫對日常的細節捕捉,以及對現實的牢騷詠嘆,順利移植到台灣社會」,藉此降低本地觀眾接近經典文本的門檻。

更進一步觀之,契訶夫寫作《三姐妹》的1900年俄羅斯帝國,正值亟於追趕歐洲發展的焦慮期,利用這種不安的環境氛圍,襯托出劇本隱藏的核心目標,亦即是三姐妹心心念念欲回到莫斯科,藉此代表對未來幸福的希冀。

劇中主角之一瑪莎說,「我覺得人應當或者有信念,或者去尋求一個信念,不然他的生活就是空虛的,空虛的……活著」。威爾什寧也在第四幕呼應,「生活,對於我們中間的許多人,似乎都是昏暗的、絕望的,然而我們應當認識,天邊已經在發亮了,整個光明的日子絕不會遠了。」再怎麼樣的困頓生活與戰爭摧殘,只要還有希望就有安慰,這也是原作想要傳遞的價值。

反觀《全》劇,幾乎不見對未來幸福的想望,大姊想賣了賓士車,僅僅為了能夠繼續維持生活,消極避免家中山窮水盡的窘境,而非投資一個更具有前景的未來。弟弟不斷推遲推遲赴武漢工作的日期,也因為在臺灣高不成低不就,必須投靠父親舊屬的不得不然。家庭成員沒有原作「回到莫斯科」的努力目標,以設定「活著」成為推動劇情的引擎,不免有些許欠缺力道之感。

更值得深究的一點,原作無疑帶有相當的性別主義色彩,在那個女性還沒有投票權的年代 (蘇聯直到十月革命之後的1917年,才賦予女性普選的權利),性別之間有著明顯的社會地位差異。但在原作中的三姐妹,都在父親的堅持下與哥哥一同接受教育,習得法文、德文和英文。瑪莎甚至抱怨「住在這個城裡,懂得三國語言,是一種不必要的奢侈…我們懂得太多了!」契訶夫透過威爾什寧的口中說出,「我認為,有知識的、受過教育的人,無論住在哪個城市,都不是多餘的人…總有一天,像你們這樣的人終於形成了大多數」契訶夫提升女性地位的意圖溢於言表。

殊為可惜的是,《全》劇反對賣車是男性主角,認為賓士車是爸爸留給「我」,強化傳統男性中心的家庭觀;他對女友謊稱自己在家中工作開視訊會議,姐妹們還要幫他圓謊、替他維持體面,甚至妹妹脫口說出要取代哥哥去武漢工作,也被姊姊們所阻擋,要她在臺灣找工作就好。阻止女性(還是負責持家的長姊)在家中有決策權、反對女性在職場上有更大的發展,並不符合現今努力追求性別平權的臺灣社會現況,也與原作傳遞的價值大相逕庭。

重寫/改作的難度有時比創作更高,如何讓形、神俱備的確是很大的挑戰,寫實主義的劇本如果只把生活的樣貌如實搬上舞台,身為台下觀眾的我,不免覺得一盤佳餚卻沒有鹽巴的缺憾。

《全國最多賓士車的小鎮住著三姊妹(和他們的Brother)》

演出|四把椅子劇團
時間|2018/08/25 19:30
地點|臺北市水源劇場

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
坂本龍一為《TIME》寫作的主旋律(絃樂),其和聲結構呈現一種無前無後的靜態,亦呼應了「夢幻能」的時間結構:鬼魂的時間只有當下,沒有過去與未來。或許,這亦是坂本龍一在面臨人生將盡之際,領略到的在生與死之間的時間的樣貌。而物件聲響、環境噪音與電子聲響的疊加亦給予音樂含納宇宙無數異質聲響的時間感。
3月
28
2024
《TIME》中所有劇場元素,無論是整合的或破碎的影像、行走的或倒下的肉身、休止或連續的樂聲、平靜或波動的水液、漂浮與蒼勁的文字話語、觀眾的屏息或落淚等,每一個元素就如同互相層疊滲透的音符與音質,讓劇場觀眾對於時間的感知,在時而緊縮時而張弛的元素堆疊中, 在每一段的行走中延長或是縮短時間感知。
3月
28
2024
《TIME》作為坂本龍一晚期的劇場音樂作品,一方面運用笙獨特的音調塑造出空靈的意境,並結合高古史郎在視覺上的設計,使此地滯留於生死之間,笙音帶來生息,沉默隱含衰敗,田中泯的身姿恍如幽魂,步行於水鏡,攝影機記錄下老者的滄桑。觀眾凝視他,猶如凝視消亡。另一方面,當來自各地的照片遍布投影幕,又似乎能隱約窺知坂本龍一晚年對自然環境的思考,其故鄉所曾遭遇的天災人禍,或許都在這位一代大師生命中留下痕跡。
3月
28
2024
全劇接近尾聲時,被重重包圍的警調逼到牆角的角色們,突然打破第四面牆,邀請觀眾幫忙藏匿「贓物」,成為抗爭行動的共謀,台上(角色/演員)台下(觀眾/群眾)開始玩起「你丟我接」的同樂遊戲,氣氛熱烈。編導可能認為這樣的場景,可以代表藉劇場反諷現實、紓解焦慮、為民喉舌的功能,得到觀眾的認同,期待在博君一笑之後,能讓君深自反省。對我而言,仍不免有些疑慮:歡樂激情過後,終要回歸現實,劇場裡異想天開的瘋狂行動,是否真能轉變成面對現實的批判思考與理性抉擇,仍待驗證。
3月
28
2024
換言之,歷史難以被真正地再現,而報告劇的中性狀態(in-between)迫使群讀演員拉開與過往他者記憶的客觀距離,有自覺地以自身生活經驗棱鏡識別、折射劇中人物的生命狀態和理想主義實踐,從回溯當中逼視眼下社會所面臨的危機時刻,在啟示的瞬間將現實中一再丟失的希望重新贖回。
3月
25
2024
知識也是一種權力。對某些政權而言,知識可以是危險的,需要被管制;對某些人民而言,知識會讓自己身陷險境。人們可以藉由獲得知識來改變人生、改變社會;也可以藉由知識展現優越。不過對於看完《白兔紅兔》卻被迫閉嘴的觀眾而言,知識變得無用,在感受到「知情」所帶來的權力的同時,卻也無法藉由說出「我知道你不知道的事」來彰顯特權。
3月
22
2024
誠然,故事的熟悉感加上網路作梗的堆疊,讓觀者對演出內容多少還能掌握劇情所傳達的內涵,無論是回應先前的教育宣導或是反映當今的網路亂象,背後所蘊含的社會教化意味仍顯得相當濃厚,勸世的目的不難體會。但既是標榜「音樂劇」作品,則做為主要架構的音樂旋律、唱曲歌詞、肢體節奏,則必須面對最殘酷的演出考驗。細數曲目表中包含序曲、終曲及中間串聯等洋洋灑灑總共多達十五個曲目,音樂唱段的編創可說具足了滿滿的誠意。
3月
13
2024
從四季風土節氣發動的表演文本,進入了童年的回憶,收尾落在劇中主人翁有感成長敘事的疑惑與追求:「什麼樣的果子才是最好的果子?」「妳就是妳自己。」「我就是我自己?這樣就可以去冒險了嗎?」雖然,這樣的感悟,帶著正向的能量、溫暖的鼓勵,不過,前半場所展開的土地連結或家族回憶,予人期望更多的開展,到此戛然中斷,讓人若有所失。抑或是換個角度解讀,從家族淵源到個人成長,恰足以引動聯想人生的終極問題:我們從哪裡來?往哪裡去?我們是誰?因此,即使觀賞結束的時候,我們是無法知道真正答案的,一如生命的腳本總是無法預知未來禍福,必須自行邁開腳步前進,才能揭曉謎底吧。
3月
05
2024
導演的場面調度,展現對文本的極大尊重與自我節制,以簡潔的手法,讓演員的身體與聲音在幾乎空無一物(除了必要的桌椅和視覺焦點的紙捲),但有強烈設計感的劇場空間中,自然而平靜地流動,有效地發揮文字內涵的戲劇性與抒情性(lyricism),貼切呼應作品主題。自屋頂平滑地斜掛而下,位在舞台中心的特殊材質「泰維克」紙捲,雖是舞台視覺焦點,但並不會轉移或妨礙我們的觀看、聆聽,而更像是舞台上的第N個角色(文學作家、Bella的一夜情對象),與戲劇文本平行互文的其他文本(創意寫作課程指定閱讀),或者角色生命情境的隱喻(Bella自殺的嘗試),最終更成為角色個人生命的寄託:Bella的最後一段獨白,全場靜默無聲,以投影呈現在紙捲上,我們彷彿隨著她的引領,翻著書頁,讀著她為Christopher寫下的悼詞,沉靜地聆聽著她——或許還有我們自己——內在的聲音。
3月
04
2024