法賓娜˙巴斯喀：「所以事實上，你們工作上最大的優勢，就是時間：你們可以為一齣戲整整排練八個月，是這樣的嗎？」

亞莉安・莫虛金：「是的。這就是我們願意以重金來換取的奢侈：時間。我們必須要花時間，才能讓真實與簡單慢慢浮出水面。必須要花時間，才能夠讓不夠好的想法慢慢被淘汰，去蕪存菁，將多餘與矯飾拿掉。」——《當下的藝術》（2011：209）【1】

《鏡花轉》是法國陽光劇團的核心成員Shaghayegh Beheshti為導演，帶領台灣、香港、澳門、馬來西亞等地之演員，自2015年開始慢慢磨成的創作。

此戲落幕以後，我首先想到的是沈從文曾經說過的話：「質樸，是被雕琢出來的。」本戲無疑是一齣質樸，去除矯飾，精準而不尖銳，碎裂卻不瑣碎的上乘之作。

以萬花筒旋轉的畫面做為人生之隱喻，是故全戲乍看之下破碎片段，卻能從細膩中找到一條穩固的邏輯。在二十位演員於場上穿梭、無數個故事拼湊之際，亦毫不混亂，能確實掌握人物關係。

在這看似混亂、實則條理分明的眾多故事當中，有一根線將所有的情感串連在一起——那就是Jean-Jacques Lemêtre的音樂設計。2012年陽光劇團帶著《未竟之業》來台，是我首次感受團隊的魅力，其中讓我無法忘懷的，就是現場樂師Jean-Jacques Lemêtre，他在自己一人的「小包廂」中，數十樣的樂器信手拈來，與場上的表演節奏配合得天衣無縫，在那之後，我再也沒看過如此了不起的樂師。

全長兩個半鐘頭（包含中場休息）的演出，音樂幾乎未曾中斷；戲後聽見許多人在討論場上的背景極其寫實，但我認為真正讓一切顯得近乎逼真、抓住觀眾心臟、欺瞞觀眾眼睛的反而是音樂，音樂是虛假舞台上的真實之柱，是將場上之氛圍與人心的浮動具體呈現的關鍵，亦是銜接每一段落的靈魂。

進一步談《鏡花轉》如何將生活的碎屑化為戲劇語言。我認為借助了三件事：一是光，二是人，三則是曖昧。

第一，先談本戲中的光。一般的作品，是在換場之際將燈光推至最弱或者全暗，Crew（換場人員）得倚靠地上的螢光馬克尋找路線；本戲反之，換場時亮起燈，且顏色淨白，有別於故事行進時好用的黃、紅色調，有種「此刻暫時從夢中清醒」之感。節目單上，他們不稱之為Crew，而是造夢者——我很喜歡這個名詞，不是作夢的人，而是打造夢境的人，是唯一能夠游離在清醒與睡眠、戲裡與戲外的人，

除此之外，故事發生時，也經常不是以貓道投下來的大燈為主要光源，而是台上的一盞檯燈、夜燈、霓虹燈、路燈……，這微弱的光源不只擬真了現場，也更自然地聚焦了場上人物，遠勝過一盞聚光燈（Spotlight）的功能性。

第二，本戲並無主要角色。每段故事中的「主角」都有可能是下一則故事的配角；此刻身為演員的敘事者，也可能是下一段搬道具的造夢者。去光環、去明星化的演出，一直以來都是陽光劇團的演出重點，在過去觀賞陽光劇團的經驗中，可能會看見一位女僕下戲之後立刻衝到舞台二樓去打燈，或者看到一位在攙扶道具的人跳出來說話。

但是，我們為什麼不分心？為什麼不會覺得「出戲」？首先，我認為會「出戲」是因為該演員並沒有在角色裡，而會「分心」則有可能是因為某一個角色太渴望展現自我，使得觀眾無法看見戲的全貌。但《鏡花轉》兩者皆無，演員大方地在燈亮處走到場上，「造夢者」神情嚴肅、且明顯受過無數次訓練，精準地將物件收起。觀眾在下一個場燈亮之前，就能看見哪些角色站在場上就定位。

本戲展現了無比的自信，彷彿在說我們倚靠的不是黑暗中的魔法，而是光亮處的真情實感。上一秒鐘還在因孫女離家而哀傷的阿嬤，下一秒鐘就自個兒拿著眼鏡健步如飛地走入側幕，這也不會打斷觀眾浸泡在別離的憂傷情緒，皆是源自場上演員之入戲與下戲表現得壁壘分明。

第三，本戲以「愛」來表現生命的本質，且以「曖昧」來處理愛的議題。

《鏡花轉》中出現了許多欲言又止，或者壓抑情感。例如，欲來台灣發展劇場的馬來西亞男子，看著憤怒到心悸的母親，一度想起身卻又硬坐著不動；例如女演員躺在外遇對象身邊，身旁的他呼呼大睡，自己卻淚不能止；例如背景廣播傳來巴黎恐怖攻擊的消息，場上無一人多作解釋，可是他們沉默的悲傷已然道出了一切；又例如，坐在堤防上的男女，佐著夜晚浩大的浪濤聲相視而吻，他們不發一語。

所謂「像萬花筒」一樣的人生，不是只有美而已，而是所有引起強烈記憶的痛點。倘若當時，男子真的起身安撫焦躁的母親，那不是痛；若女演員搖醒身邊的人，吐出一句老梗的：「我們不能這樣下去」，這也不是痛。同樣的，解釋深愛的人遇難、或者給摯愛一句承諾，這些話都不痛。痛是梗在喉嚨裡頭，是在將說與非說之間，在胸口滿出來的情緒卻抓不著一字表達的瞬間，在這樣含蓄、曖昧情感裡所銘刻下的愛，是我認為全戲最高明之處。

最後，我願淺談本戲的語言使用。

史書美是最早提出華語語系的學者之一，在她的理論裡，將「華語」從「中文」中區分出來的理由之一【2】，正是欲重視散播四地的華人語言，讓華語的「多語」浮上檯面。這個問題，這台馬港澳合作的戲劇作品裡尤其明顯。

基於這點，在觀看《鏡花轉》之前我也一度擔憂集結亞洲各地的演員所成現出來的作品、是否能處理到這一塊？就結果來看，我相信在漫長的創作發展過程中，所有的演職人員都有把這件事情放在心上了。因此舞台上並不會只聽見「不同口音」的中文，更有各種方言的出現——又，在本戲，大多時候語言已經不是重點。《鏡花轉》有太多時刻，均以電影似的鏡頭站在舞台，刻意讓背景音樂蓋在台詞之上，以至於觀眾只能看見演員的兩唇張闔，全然聽不見聲音。語言的存在被剝離，場上細微的肢體動作與神情流露隨之放大。接著，過場時以伊朗文、英文朗誦的詩句又再一次打破華語語境的限制。

先自純粹的「中文」邏輯解離，進而讓音樂與燈光的情感附蓋在多語的聲道上，末將伊朗文、英文的詩詞歌唱穿梭其中，飽富詩意地將各地海島子民的情感連結在一起，是生活珍貴的印記與縮影，徹底切合「鏡花轉」三字之意涵，確為一齣幾經雕琢而終見樸實之作品。

註釋

1、《當下的藝術》亞莉安・莫虛金、法賓娜・巴斯喀著，馬照琪譯，臺北：中正文化，民2011年12月。

2、參見《反離散：華語語系研究論》，史書美著，臺北：聯經，2017年6月。