就即便相隔已有幾些時日，很多時候，在不一樣的場合，例如：偶而經過的轉角咖啡、接近子夜寂寥的捷運車站、豪雨倾盆於車窗外的擁擠巴士、或者傳統市場裡，坐下來吃一碗肉羹的早晨......，都還是會在腦海中，自動轉播著那些光影交疊之間的畫面。說是畫面，接近電影，但其實準確地說，是場景，因為發生在劇場裡。

先是經由萬花筒，道出一個家庭小社會的未竟之路。而後一路轉接：離別時，一張床上的睡姿，聽不見說什麼，卻道盡一切；海岸旁石礁上，說再大聲的情話，都要被海浪與情慾淹沒而去的愛與接吻；虛實交錯的慾望街角，分不清的拍片現場或真實人生？！其實都有；來到醫院，心電圖與病床的交錯意象，最終留給一盆像是仍在凝視著生與死的野百合。

恰是因為難以忘懷，產生了關於故事的聯想和討論。也曾在侯孝賢的電影裡，碰觸到線性劇情被打破的撞擊。比較直覺的感受，來自心理學家榮格說的：「共時性」。也就是，「夢境成真」。現實上，其實仍是人的可遇不可求；但，這在虛構的世界裡，例如，電影、劇場、小說，又或特別是詩的世界裡，卻是要被實現的！若人類透過藝術的創作，不去將夢想成真，那意識的潛流如何與夢幻接軌，帶觀眾或讀者走進一個萬花筒般的生命世界。這樣來看，更接近了這齣稱作「詩化的劇場」的戲......。

我們逐漸在靠近「共時性」的敘事情境。這是連結法國陽光劇團資深演員Shaghayegh Beheshti為導演，自2015年開始，帶領台灣、香港、澳門、馬來西亞等地之演員，像磨鏡般磨出的創作：《鏡花轉》。我們可以說「共時性」的敘事，是為了成就多重敘事，而多重敘事恰讓人們更多的參與進當下的現實。例如：網路虛擬世界，將現實生活並置在真實與假象的中間地帶。原子化的個人與另一個個人之間的連結，透過的並非碰觸得到的現實，而是無嗅無味卻充滿虛妄的真實感。這是網路虛擬世界的「共時性」！？（既是問號，也是驚嘆號）透過電影，完成的是一場美學的探索；透過戲劇，完成的也是一場美學的探索。唯一不同的是：電影的故事由剪接來訴說；劇場，用的是光與影之間的交錯，還有「造夢者」遊走其中的行動。

其實，既是創作，便有創作者要完成或終究未竟的夢想，無可厚非。可以討論的是：在怎樣的情境下，須要說一個斷裂而不瑣碎的故事？這是呼應當代「共時性」的需求？或者為滿足去脈絡化的後現代性？這是有意思的探討。關鍵的重點在於：《鏡花轉》畢竟是一齣跨文化的聯合創作，就算來自法國（伊朗籍）陽光劇團的導演，有其高度意識化的、以導演為核心的創作；然則，連結於這核心周邊的亞洲演員及不眠不休的技術團隊，如何共創一則即便有數十道陰影的故事，是一個無法迴避的問題。在這裡，無可避免地，將涉及如何構造共同體的想像的旅程。亦即，劇場提供了人在空間中相遇，以身體與知性的對話，嘗試拆除彼此的邊境，所創造出的「場域」。失去這樣的「場域」，可以說，共構的意圖，將隨之消散，回到僅僅以美學為衡量的作品本身。

當然，作品本身已經說了戲劇的故事，這無庸置疑。這方面，歐哲班雅明說得很具辯證性，值得拿到陽光下來討論。他大抵上說：說故事的人有兩種。其一是水手，因為浪跡天涯，聽來無數的傳奇；其二為農夫，因為在家鄉，滋養了與土地共勞動的智慧。兩者的辯證，放在劇場與詩的命題下，前者若為想像的魔幻魅力，後者接近現實或現實的提升。從共構島嶼的追尋而言，其實，我們需要兩者的交互穿梭，形成對合作的共同體有想像的戲劇表現。這時，誰是說故事的人，會是暗夜中，一盞提示演出團隊共同行走的油燈。而如果，以農夫為比喻，來自亞洲的演員及製作團隊，會是訴說土地故事的說書人（們）；來自法國陽光劇團的伊朗籍女導演，會是較接近水手的時空旅人。

現在，當我們不斷回憶種種由片段組合而成的場景時，那種萬花筒似的交疊場景，不斷提示我們去中心化的必要與現實；然則，屬於亞洲土地上的故事脈絡，也在表面上看似解構核心故事的進程中，不斷被剝落或割離。於是我們發現：《鏡花轉》是水手說的故事，而且毫不保留的將日日夜夜藏在枕頭櫃下的「水手日誌」，在不動聲色中，交到你視線的內裡，那裡頭，是關於愛、仇恨、忌妒、同情、憐憫與昏沉...的種種意象交織。好像說，故事是不必明說了，它就在我們的心裡...（班雅明其實也這樣說）。就這樣，我們來到一處交叉路口，發現這說故事的水手，似乎在農夫的面前，置放了一只感性的大魔袋，將一切的人物、對白、留白、身體與情感...都裝進袋中，希望藉此衍生出一個跨越國界或者東、西兩方的劇場表現。

美學的進步性與藝術性，經常被分置在互通的兩個大空間裡，中間隔著一堵隱形的牆，就是「曖昧」。這其實很常見。在《鏡花轉》一個印象深刻的場景中，我們終而遇見隔著歐亞兩地，面臨恐攻的生命遭遇。那種內在無言的每一張臉孔，都訴說了人類每一分、每一秒、每一吋的災難與恐慌，這是藝術的曖昧帶來的張力。若說，將這樣的張力，獻給藝術家或欣賞這藝術性時刻的你我，都再恰當不過了！只不過，有些詩人或藝術家，偏不這樣想。例如，智利詩人聶魯達，在經歷過西班牙內戰中，獨裁軍政權對國際左翼的屠殺與暗殺後，他寫了〈我來訴說些什麼〉這首詩。詩中他假借批評者的口吻發問：「丁香花在哪裡?」也提問：「詩篇為何不述說夢想、樹葉和祖國的火山」。等這些感性的畫面都告一段落時，他在詩的結尾重複了三次：「你們來看街上的鮮血吧」。就這樣，隔開進步性與藝術性的美學「曖昧」，突而被詩人打破了。我們可以稱這打破是一種觀點的出現。當然，觀點並未凌越於表現之上，變成一塊僵硬的紙板，這是重點。那麼，《鏡花轉》對於觀點的提出，抱持怎樣的「觀點」呢？還是認為情感的豐富與飽滿，已經表述了 一切？這是跨越邊界，嘗試展開對話式創作的核心命題之一。

所以，如果觀點是跨亞際島嶼的追尋，地圖在哪裡？入徑在哪裡？方位又在哪裡？這些提問，引領我們回到劇中一位人物咆哮著說：「黑夜，給了我黑色的眼睛／我卻用它尋找光明。」兩行詩，出自朦朧詩人顧城。在戲中，卻成了這腳色的一句經典台詞。（絲毫不提在詩的愛與美中，因恨而毀滅的作者---詩人顧城。實在是不好的示範。）這兩句詩，作為萬花筒似的劇情鋪陳的主軸，其實有脈絡可循。沿著這樣的軸線，我們對於最後場景中，新生胎兒的出現，再次有了某種不必經由言說而來的意會！

《鏡花轉》以交錯的場景，意圖朝向文化的交融，並意料中的岔出幾多差異性的歧路。這樣的入徑，是跨文化的多姿。然而，跨越必留下待觀察的足跡。看完戲後，我一直有一種不想介入的質疑。容我大膽提出，這戲的聚焦方式，在思維上，多以西方後現代多重敘事為指向。這移植性的後現代取向，在後冷戰年代的當下，是否仍是文化冷戰的殘留？實待關切者，費心考察。這問題的探索，將我們引進一個關鍵性的關卡。也就是，當我們在準確性的美學表現面前，如何像穿梭於舞台間，無聲卻有意的「造夢者」般，觀望潛藏於自身內裡的現代化誘因，並且反思島嶼文化中，內化了多少文化殖民的因素。如果，從法蘭茲‧法農 （Frantz Omar Fanon）的「去文化殖民精神分析」出發，本文前面提到的農夫與土地勞作的智慧，恰提供我們反思：在地主義反而不是建構文化自主性的前提；相反的，意識到對於優勢歐洲美學崇拜的情節，才是打開問題糾結的開始！

《鏡花轉》讓我們重新思考：故事說得好與不好，固然重要；誰是說故事的人，在經歷過殖民歷史與後殖民、文化冷戰記憶的亞際諸眾們，會是更重要的功課！