《金龍》是一個具有鮮明「新文本」特徵的劇本，也就是──不但是為了劇場演出而寫作，而且真正的意圖，要在演出時才能全盤體現。透過演員和角色身體與身份的錯置，希梅芬尼高明地把真正的主題留在表演上：演員跨越性別、年齡、種族、性格、甚至人我界線的扮演，喚醒觀眾普世的同理心──換個位置，我可能就是別人，別人也就是我。在台灣的製作，由於演員集體年齡相當接近，可惜喪失了演員與角色年齡落差的層次。不過倒是提供一個機會，把這個兼容歐洲和亞洲角色的劇本，倒過來看。

由於劇作家把多線故事切成零碎片段，以不斷的蒙太奇跳躍，鋪展出時而斷錯、時而延展的詩意，為求觀眾容易辨識，所有的人物關係和性格，便難免刻板。包括刻板的男女關係、刻板的親人關係、刻板的階級關係。最刻板的，莫過於劇中對亞洲人的認知──懷著夢想偷渡、在異鄉苟且營生、無論多悲慘也要落葉歸根……而亞洲人與歐洲人的互動，只有剝削與被剝削的關係。為了描寫當代的全球化流徙現象，卻援用過時且片面的情境，西方觀眾或許無暇計較，但當這些亞洲人都是由東方演員扮演時，則真實感不足的罩門畢露，即使用了精彩的寓言（蟋蟀與螞蟻）也無法迴避。

（反例不勝枚舉，比如大家較熟悉的電影：土裔德國導演法提阿金的《天堂邊緣》或英國導演史蒂芬佛瑞爾斯的《美麗壞東西》，都對當代移民有更具層次的描繪。）

而為了一再拾起斷落的故事線，情境、語言必須不斷重覆與延長──這是希梅芬尼的絕活，詩意也往往如此激生──不過，越到後來，越造成節奏拖沓與停滯。導演提爾曼寇勒運用了許多喜劇與遊戲手法，有助於在情調上變奏，但時顯矯枉過正。例如垂死少年幻見的故鄉家人，以誇張醜怪的方式呈現；或是演員互推扮演角色的換裝趣味，都有讓主題走調之嫌。

但整體而言，導演、設計、和演員的表現都有可觀之處。簡潔的舞台（一道平台與其前後緣）、簡單的道具（一個大鐵皮桶和許多鐵盤），在活力充沛的表演、與變化無窮的調度之下，饒富深意。像是一開始移民少年被放在鐵桶裡，眾人圍著他轉，暗示了犧牲的意涵。許多轉場不盡只是俐落切換，而利用演員情緒和位置做了巧妙的連結，努力維持了整齣戲內在與外在的流動。

在跨文化的表演轉譯上，也有幾處神來之筆。扮演亞洲落難少女的男演員，忽然哼起原住民的歌謠；還有少年死後，眾人念菜單的聲調突然變成度亡經；這些都提供觀眾以在地經驗將題旨再作延伸的可能。

為了填滿偌大的松菸空間，演員的能量有時易放難收，但清晰自然的口白與不仰賴麥克風的音量，仍值得喝采。李承宗現場手風琴與小提琴的音樂/音效演奏，則與整體視覺共同構成了微妙的氛圍，也當記一功。