甘陀麗。印度史詩《摩訶婆羅達》中，為了婚嫁於盲視國王，為不忍親睹家族百年殺戮而矇上雙目之公主，成為阿喀郎《靈知》舞作初始，手持長桿，探伺著跟前及虛空，緩步走進延伸橫長如花道般光照裡的女舞者，移動下盤重心，隨鼓聲擊起手勢；也成為了許芳宜這幾年與國際間編舞家工作經驗所帶回台灣製作《生身不息》中，合作最早的角色作品。

曾於2010年台北新舞台「新舞風」節目中演出的《靈知》，阿喀郎與當時飾甘陀麗的女舞者日本裔太古樂手砂畑好江（Yoshie Sunahata），結合了印度卡達克舞（Kathak）轉手與旋轉的步伐以及太鼓擊奏時的身體擺幅姿勢，在光線延長或橫直所創造的儀式性空間內，以竹竿撐地，以肉身為墊，演繹關係和命運裡的視與不見。許芳宜在2011年接續發展此角色。受訪時，回顧如何詮釋從瑪莎葛蘭姆的神話人物到《靈知》裡的盲視公主：「都不一樣，但追根究柢都一樣。因為都是人，都是女人。只要回到人，回到人性共通點，其實男人女人好像沒什麼不一樣。」從砂畑好江到許芳宜，演出者帶著那諸神話角色之故事之姿，確賦予此人物偌多身體到詮釋以至文化上的個人脈絡和性格，其戲劇情緒營造和造型線條的延展，恰與阿喀郎的內斂構成張力，形成對比。

身體的賦義和詮釋確是一個複雜的問題。從戲劇性強烈的《靈知》到惠爾敦（Christopher Wheeldon）編作幾無角色的《Five Movements, Three Repeats》。重複段落中，紐約市芭蕾舞團舞者溫蒂．威倫（Wendy Whelan）、泰勒．安格（Tyler Angle）、克雷格．霍爾（Craig Hall）與許芳宜在極簡約僅背幕藍色光照下身似剪影發展各自動作語彙；並在幾段發展中獨舞或男女雙人。在同樣動作中更可見到許芳宜所謂的「創造一個屬於自己的角色」，其手勢、其沿背脊和腹部的運動，腳和地面的關係，或是被霍爾拖舉時身體狀態的細膩延展，相對於譬如溫蒂．威倫在雙人中每一足尖延伸，每一旋腿像指尖劃過地面般輕盈，或者四人同在舞台上時差異的身體個性及之間關係非常引人精彩。

而《出口 Way Out》則是許芳宜編作。以年輕表演者初始身體能量，以奔跑、以吶喊之姿、或融合街舞不規則的動態，折返跳躍，在光線穿透背幕打出如通道的光影，背後若現的敞開空間，加上音樂重拍所烘托出的巨大感染力；然而在群體的結構關係或畫面編排上，或因光線和景而受限於前後方向的移動，以至對於從「出口」所可能展開的動作發展與賦義詮釋上，都仍停留在展開的表層。但也已可見年輕舞者一種身體原發的爆發力。

也正是在此同一舞台，年輕舞者曾有一時躍起的身影，迴盪在溫蒂．威倫的芭蕾之姿，許芳宜對於角色的個人化詮釋，或像是《靈知》尾聲阿喀郎在微光下含蓄著巨大能量進入儀式般的甩盪又收斂一瞬，或許便是許芳宜回返台灣製作而連結了三齣作品欲創造愈動人的「生生不息」。