在真假間游離出存在的厚度《假戲真作2.0》

林柏華 (劇場工作者)

戲劇
2019-12-17
演出
EX-亞洲劇團
時間
2019/12/1 14:30
地點
苗栗縣政府文化觀光局中正堂

時隔多年,EX-亞洲劇團的導演兼演員-江譚佳彥(Chongtham Jayanta Meetei)邀請了京劇武生翹楚的戴立吾再次進行了跨文化、跨語言以及跨表演形式的合作,搬演了《假戲真作2.0》。EX-亞洲劇團致力於找到屬於亞洲的符號-那一眼無法歸類為何國,卻能嗅出濃厚亞洲風味的肢體或服裝。此次戴立吾帶入的京劇程式與江譚佳彥所提倡的,發源於印度美學之本質劇場(Theatre of Essence)交融,而這樣在「表演形式」上跨域所碰撞出的火花,能否與本齣戲在探討真假虛實、同樣充滿廣袤辯證空間的「內容」上扣合,是我在觀戲前期待看見,也在戲中側重觀察的。

三位樂師以中國戲曲文武場樂器開場,戴立吾隨後以武生身段踢腿、翻身入場,便示意樂師停止演奏,拆解了印象中演員與樂師之間「鏡框中的鏡框」。接著戴立吾也馬上跟觀眾互動,將第四面牆打破,成為說書人並表明現在要說的是一則故事。「我私底下是一名演員」他說道,並馬上扮演起了武士、負心漢、野獸等角色,除了使用逗趣誇張的表演為全戲舒展出輕鬆幽默的基調,更重要的是讓觀眾分不清他此刻是「演員戴立吾」還是「角色說書人」,這樣的曖昧性也貫穿了整齣戲。透過短短的幾分鐘,光靠戴立吾一人就成功建立起了整齣戲的敘事邏輯,並在此戲中陸續將這樣扮演的層次推展到了四層之多。這四層從「現實」到「戲劇」分別為「演員戴立吾-角色說書人-角色說書人所扮演的戲子-戲子所扮演的角色(僧人、魔鬼等)」藉由如此繁多卻巧妙的扮演層次,引領觀眾沿著這被設定好的邏輯脈絡自發性地去思考關於「本我」(id)、「自我」(ego)和「超我」(superego)之間的關係。「什麼時候你是一個角色,而什麼樣的你才是最真實的你?」這在日常中沉重的哲學問題透過巧妙的改編,EX-亞洲劇團將原本印度民間口傳文學變成了充滿熱度、老少咸宜的寓言,而非冰冷嚴肅的議題。

接著說書人開始講起戲子的故事,也扮演成了戲子。江譚佳彥此時也哼著印度歌曲上台,兩人分別在左右舞台,兩個似乎象徵著太極魚的平台上藉由肢體的同步使原本說書人所飾演的戲子角色複製到了江譚佳彥身上。兩人同時藉由戲子詼諧的表演,在觀眾的笑聲中將真假虛實之間的界線模糊掉,默默將一個哲學上巨大的「存在」問題包裝起來。

在角色複製完成後,江譚佳彥成為了飾演僧人的戲子,而戴立吾再次上台後便換了服裝成為角色「官人」。兩者之間的對話,江譚佳彥說的是曼尼普爾語(Manipuri),戴立吾則以中文回應他,台詞也刻意設計得讓觀眾透過他的回應可以明白江譚佳彥上一句話可能的意思。然而這樣的手法運用持續到了戲末前五分鐘,讓人深感疲乏。雖使用異國語言有效造成了「疏離」的效果、肢體表演也因為台詞的拋接力度不足而被強化了,但這一切似乎沒有有效地為「說故事」本身加分。如此一成不變的手法,不免得使我開始思考:「為什麼一定要是曼尼普爾語?為何不能是任何一種其他語言、又為何不能是默劇?」曼尼普爾語的使用究竟有何必要性,而在設計上需要為其妥協這麼多?觀眾雖然確實在理解劇情上沒有問題,但完全沒有問題是否正是一種問題?

假戲真作2.0(EX-亞洲劇團提供/攝影陳少維)

我推測導演(亦為江譚佳彥)可能是想用語言將「江譚佳彥」與「戲子」的搬演關係串聯起來,但戲中並沒有如戴立吾開場時為觀眾做的交代。即「現在是由『江譚佳彥』這個人來扮演『戲子』這個角色」的邏輯並沒有被好好確立,而有些蠻硬地要觀眾接受。若此連結能被完整交代,在戲末當戴立吾開始說起曼尼普爾語,江譚佳彥反過來說起中文時,觀眾能接受到的並不會只是「說書人成為戲子」、「戲子成為了說書人」這麼簡單,而是更高層次的「江譚佳彥成為戴立吾」、「戴立吾成為江譚佳彥」,進而觸發關於角色問題更深的思索。我對於使用異國語言完全沒有問題,但一旦決定使用便是一個選擇,而我們必須思考這樣的選擇究竟是一廂情願,還是透過「形式」能幫助到戲。在這裡我希望看到對於使用異國語言能有更多的設計和運用,否則初看是有趣,但因為一成不變而讓人感覺僅僅只是形式上表層的翻攪。

接著官人開始請求僧人帶領他修行,並執意要將身上的財富給他。但戲子所扮演的僧人此刻卻從裡而外地成為了清心寡慾的出家人,對於錢財敬謝不敏,甚至說起了諸如:「凡事不能向外求、要向內尋。」的箴言,一度竟真正開悟了官人。他請官人在雨季開始後的第三個月再來找他,他將給出最後的答案。

在這裡官人開始唱起了歌,歌詞提到「是誰在跟我玩遊戲,是月亮,是影子,還是我自己?」試圖由歌曲表現出官人內心從貪戀現實到受戒持齋的轉折,也將時空推展到了三個月後。然這首重要的歌在我聽來卻不悅耳,或許因戴立吾將曲唱得既民謠又戲腔,伴奏的編制上又只有一吉他不斷撥著T1213121,導致整個曲子聽起來很不和諧,也就難讓人細心品味它所承載的意義。

三個月過去後,戲子也跳出了僧人的角色,表示「戲演完了」。官人雖生氣,卻又希冀戲子能繼續演出僧人,配合自己耽溺在這謊言中。此情節又帶出了值得尋思玩味的問題:「若藉由假戲而產生出真情,那這份真情在幕落後還是真的嗎?」坐在觀眾席的我們也因這一齣戲中戲而意識到了自身當下也在看戲的事實,開始思考戲劇為我們帶來了什麼,我們什麼時候又因害怕「人生的真」而將它演成戲劇。戲子雖然只收到一枚金幣,卻因為自己完美地將角色演好而快樂地回家-真假、悲喜也都在一念間,正如紅樓夢所提及的「「假作真時真亦假,無為有處有還無」:此種隱含著東方美學概念的雙關、模稜兩可(Ambiguity)也是整齣戲迷人的地方。

劇情接著來到了高潮,述說一名國王因為日子過得無聊而邀請戲子進入皇宮為他演戲。然而因為國王什麼都有,什麼都看過了,不論是扮熊、扮鳥還是扮女人,對他都了無新意。最後他要戲子扮演他從來沒看過的「魔鬼」,戲子在無奈下也只好要求國王承諾不論在扮演魔鬼時發生什麼事,國王都需負起全責。當晚,在尖銳高昂的嘶吼中戲子在舞台上奔跳,成了魔鬼。透過精彩的表演,江譚佳彥似是真的入魔般(像是臺灣常見的神明起乩),嚇到了不少觀眾。

假戲真作2.0(EX-亞洲劇團提供/攝影陳少維)

國王在隔天早晨才發現自己的弟弟被戲子所扮演的魔鬼吃了,卻因為自己前一天的承諾無法直接復仇,心生一計要戲子扮成:「因丈夫被魔鬼吃了而決心一死的女人。」在聽聞命令後,戲子合著掌、噙著淚的表演十分呆板,也或許可以理解為符合本質劇場系統化的表演方法。它不像西方現代劇場流行的「史坦尼斯拉夫斯基」表演體系,追求參照日常經驗的寫實表演法;而是從印度稱為「味」(rasa)的美學理論中萃取歸類出九種「常情」(Sthayibhaya)並做出延伸,並用這九種情緒為基礎去演繹出角色當下的心情。因此我所感受到的戲子的這一段表演的「假」,也或許是因為習慣了西方表演方法之故。習慣看程式化表演的人也可能覺得「寫實表演」過於矯情,畢竟試圖在戲劇中模擬人生,某種程度來說就是一件荒謬的事。戲劇中寫實與非寫實的辯論已有可堆疊成大樓的書籍論述,這裡就不多做贅述。唯想點出傳統表演方法在跳脫出了傳統劇場的框架後,該如何被面對和處理?觀眾所感受到的「假」該如何與「表演不好」做出區隔,這是值得探討的。

雖表演形式上在這麼思考之下可以接受,在前後劇情上也無法理解戲子快把眼珠子哭出來的原因是什麼。以角色設定來看,戲子已被塑造成了一個為戲而活的瘋子,在面對死亡時像常人般畏懼對觀眾而言就已不大符合其個性了;這裡又哀求國王照顧他的家人,似是為親人不捨,但全劇唯有此刻忽然提及他與親人之愛,又未免有些突兀牽強。癡與癲在一線間,在此讓觀眾無法完全同情戲子的原因即是他的角色過於扁平,不夠立體,也導致當他最後成為女人決心自盡時並不讓人感動惋惜。

成為女人的過程同樣使用了「肢體同步」的方法,將原是說書人的角色複製為戲子,隨後扮為女人;而原是扮演戲子的江譚佳彥,也換為扮演說書人。關於這裡再次讓兩名演員互換角色,固然可理解為「又多一層的扮演」使層次增加,但我們若能夠看到說書人決定在此時此刻與戲子互換身分的動機,在情感的層次上定能更加飽滿-或許基於悲憫或同病相憐,他決定在說這故事時為一個假的角色捨身就義,也可以理解為說書人自己同樣「入戲太深」而將自己看作了故事裡的那個戲子。

在扮演女人的過程中,戴立吾展現出許多小旦繾綣柔軟的肢體、指法和水袖,與他先前扮演武生做出了鮮明的對比。然而這些戲曲身段和唱腔在觀戲過程中都讓我感到有些彆扭,或許跟戴立吾在演出座談時說的這麼一句話有關:「我如果把真正的京劇身段放在這齣戲中,你們會覺得很突兀吧,所以我只做了一半。」我並不確定他所說的「只做一半」真正的意思,但在戲中我所感覺到的只是刻意的「收」-那只是京劇身段的百分之五十,而不是百分之百的什麼。演員應該找到屬於這齣戲的表演方法:或許融合其他文化的元素,或許將原本京劇的身段做轉化。當然在此戲中我們看到了許多有趣的嘗試-唱腔層次上的變化、韻白京白的運用、甚至加入了臺語,但這些在此刻看起來仍然是「半成品的京劇」,而非能幫助到故事的表演方法。於是我不禁在想,除了「減少突兀」外,真正選擇這樣表演的目的為何,如果展現百分之百的京劇身段又真正會遇到什麼問題嗎?

中國戲曲無庸置疑地已是「形式」的藝術了,在程式化的表演中內容縱使枯燥,只要唱得足夠精彩,觀眾一樣報以熱烈的掌聲。但當中國戲曲跳脫自身框架,在近年來試圖找到新的舞台,或是將這樣的表演方法跟其他戲種做跨界的融合時,「形式只是形式」的邏輯還能得到庇蔭嗎?在現代劇場的場域,我們真的可以把這樣形式與內容分開來討論嗎?此次兩位演員帶著自身文化和精湛的表演技巧所帶來的合作是非常有趣,更深富意義的。相信若有機會在未來持續地實驗,我們將會看見這些程式化表演方法在交融後所帶來的嶄新敘事方法。

戲末,江譚佳彥與戴立吾再次跳出角色,回到他們「本身」,說明戲演完了,並幽默地請觀眾給他們一點賞金。然而在前面這麼多的扮演層次下,我們竟也產生了「此刻的他們還在演戲嗎?」的錯覺;也讓「我是誰。我在演戲嗎?」的存在問題,在離開觀眾席後仍被攜帶著。

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