既存空間/形式的藝術連結《眷戀何方》

黃馨儀 (特約評論人)

戲劇
2019-12-30
演出
台南大學戲劇創作與應用學系110級
時間
2019/12/10 14:30
地點
台南水交社文化園區排練場

台南大學戲劇創作與應用學系自2017年起,與「水交社文化園區」合作,三年間由王婉容與許瑞芳分別以社區劇場與教習劇場(Theatre in Education)帶領學生進行相關研究與創作演出。《眷戀何方》承接前兩年的能量,在眷村改建、過往記憶之上,又加入了「藝術介入」的討論,期待藉由互動的教習劇場,帶領觀眾了解眷村發展與改建歷史,並思考眷村保留的意義。

1949年對台灣絕對是關鍵的一年,除了光復後的政權轉移,該年亦因國共內戰後的國民黨敗退,大批軍眷移居流往台灣;同年也宣布戒嚴,無論社會人口或是政治處境上,台灣都進入非常時期,眷村也因此成為這段變遷時期的獨特場域標誌。

接替日治時期的台南海軍航空隊宿舍,國民政府遷台後,由航空委員會(今空軍總部前身)於此處設置443聯隊基地,亦成為眷屬與官兵宿舍。1996年,因「國軍老舊眷村改建條例」,水交社面臨拆遷命運;直到2004年,以「原水交社宿舍群暨文化景觀」為名被訂為市定古蹟,進行後續整修,並於2019年12月25日以「水交社文化園區」開幕。據此,《眷戀何方》可以視為官方開幕營運前的暖身,也被寄託交代與思辨這段變遷史的期待。在整體發展鋪排上,確實依循歷史的脈絡進行。

《眷戀何方》一開始即以「軍人」、「老人」、「搬家」三個關鍵字邀請觀演者以身體作出「靜像」(Still Image),這也是本次以眷村為題的重要符號連結──無論是1949年的遷移,再到1996年的改建條例,這群人都無法自主選擇,只能被迫移易。軍人作為國家的護衛者與服從者,老人作為走向生命盡頭的歷史承載者,便交集在消失的眷村中,更凸顯個人於國家之下的無可奈何。在建立這些形象想像後,人民唯一可以依憑的只有自己的身分、能選擇的只有所攜帶的行囊。順此脈絡,演出中的引導者邀請觀演者設想當初的時代背景,替自己建構角色身分,並寫下三件要攜帶來台的行李,進行登船手續。過程中,觀眾會被盤查,或許能上船、或許無法;然後,對面而立,大群人飄盪來台。

 

眷戀何方(國立台南大學戲劇創作與應用學系提供/攝影劉人豪)
眷戀何方(國立台南大學戲劇創作與應用學系提供/攝影劉人豪)

可惜的是,當抵達台灣,觀演者便卸下所建立的角色,僅是分享剛剛的參與感受,再度回到「觀眾」的位置,看著投影、聽著來台後眷村成立脈絡與變異。順著歷史時間軸,在引導者的口頭介紹與演教員穿插畫面的扮演間,觀眾能知曉過往相扶持的眷村生活、眷村二代對過往的追憶、條例頒布後長輩的被迫搬遷與憤怒,最後則是眷村成為「文化園區」,並開放藝術家進駐的歷程。在表演與介紹中,引領者亦會對觀者提問,邀請同理角色心情與想法,或是再要求帶入身體靜像;雖仍是參與著,但作為大時代的觀者,似乎也被剝除了行動的可能,只能被動表達。

演出試圖藉由一家三代的世代差異,呈現眷村文化在台灣的變遷,甚至探問需求改易:眷村對於第一代的爺爺是不得不的落地點,延續生根、苦盡甘來的再度擁有。對第二代的父親則是成長的回憶,卻也是七○年代經濟發展後的必要捨棄;當過往逐漸破舊,離開雖然感傷,卻是為了更好的生活與進步的必需。而並未經歷眷村生活的第三代/孫女,身為藝術家的身分,在「眷村」中看到的似乎是一個「詮釋空間」,在這議題之上、在創作的實際空間支援下。至此,進入了演出的第三部分,也是關鍵的衝突點──現在的「眷村」意義為何?

最後的場景,藝術家孫女與友人希望藉由「廢墟」概念,抽象與符號地呈現大歷史對人的傾軋。但,這和爺爺所期待的不同──爺爺希望的是,當年回憶的安放,往日時光的召喚。在現場的衝突下,引導者會邀請觀眾訪問各角色,並進一步了解他們的所思所想,而後選擇支持的一方,在這過程中直接去思考眷村保存的意義,以及自身對歷史、文化與在其中的人的觀照。

在即將啟用的「眷村文化園區」討論「活化改造」、「藝術介入」是十分有趣也重要的一步,可以看見南大戲劇系這三年於此的梳理與深化省思。然而可惜的是,三位表演者的角色建構狀態不一。當扮演爺爺的演員無論在角色情態、腔調與想法脈絡都活靈活現時,第二代與第三代演員則顯得不足。尤其是作為爭議引燃點的孫女,從前一部分的演出到策展論述,都感覺不到她對於家族史的連結,甚至帶有全然外部藝術家的姿態──於我的觀看,甚有一種藝術家的高度傲慢,因此也弱化了文本由一個家庭拉大談論到社會集體記憶的建構企圖。誠然,作為教習劇場的「演教員」(actor-teacher),要能維持表演角色又帶入議題深度,等於要有雙重的涵養準備工作,對於還在學習的學生並不容易(對專業演員亦為困難);但這也指向了教習劇場,或是其他應用劇場,在教育等目的之外,無論是劇場美學、或是表演精進的需要──畢竟我們是選擇以「劇場」作為媒介與他人工作。

扣回「藝術介入」的討論,在這互動進程中,到底工作的主體是誰?這樣的介入對於介入者和被介入者的意義分別為何?兩者有平等的交集嗎?作為後現代劇場,從鬆動觀演關係發展出來的「教習劇場」,無論在教學現場、在與民眾對話之間,戲劇與教育的進入比例(Theatre “in” Education)又該如何平衡?「介入」當是手段還是結果?所欲擾動的又是什麼?

許瑞芳等這群創作者作為當初引入教習劇場進台灣、深化推廣的一群,作為應用劇場的後輩,第一次看南大戲劇的教習劇場,確實能看到清楚的進程與企圖,也興奮於其轉化入博物館導覽、文史介紹的可能。然如同《眷戀何方》的帶領過程,我也不禁同步在思考:在既有的教習劇場形式之外,我們要如何更無形地運用策略,如同尋找眷村當代意義一樣,找回教習方法裡更有機的「劇場」可能?

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