當特殊成為普遍,當舞踏成為跳舞──回應李薇對於〈我們與舞踏的距離──從《一般之歌第二部──磷火之海》量起〉一文之回應

張又升 (專案評論人)

深度觀點
2020-03-31

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在資本主義社會中,錢幾乎可以買到任何東西,成為度量商品價值的指標,不管是一篇劇評人的文章、一場山城上的表演,還是一座島嶼的核廢掩埋作業。馬克思曾經指出,錢雖然有這樣的「普遍性」,但究其概念與歷史,其實只是萬般商品中的一種,一個曾經只有「特殊性」的存在。

舉例來說,錢有許多型態,可以是國家賦予信用的紙張或金屬,也可以是原始部落規定的貝殼或石頭;總之,是交易雙方用某些方式說好的中介物。可是,倒退回沒有貨幣的以物易物年代,這些型態就不再是中介物,反而只是交易雙方手中的待換之物──想像一個人手中有些石頭,正要換取其他人手中的貝殼,這個交換過程不需要透過中介物來發生。

還可以再倒退嗎?可以。不管是紙張或金屬,還是石頭或貝殼的挖取,都是社會中的人們在一段時間中,因應特定需求而發揮勞動力的結果,我們就這麼從「物的世界」回到了「人的世界」。只是當交往日漸密切、買賣越趨頻繁,人和人的關係便被物和物的關係掩蓋。再下去,物和物的關係又由眾物之中的一者統攝。於是,我們再也看不到原初的人和人關係,只著眼於單一之物:錢。

針對這個「特殊性轉為普遍性而令人不識其原初脈絡」的狀態,馬克思給它起了一個大家現在都很愛講的名字:拜物(fetishism)。用今天媒體和流行文化中常見的話來說,其實就是「戀物」,亦即把一個只是「局部」的東西,當作其所有者和整個價值體系的「全部」,以偏概全。

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拙文〈我們與舞踏的距離──從《一般之歌第二部──磷火之海》量起〉在妄議了該作一番之後,引來(編)舞者李薇的回應。除了指出筆者的誤認外,她也表示在之前公演時,不會說自己從事「舞踏」,而只是在「跳舞」,磷火鑄型所也不是黃蝶南天舞踏團的直接延續。讀到這些回應,我既羞愧也詫異。羞愧的是,我認錯了演員,也沒有細究磷火和黃蝶的關係,有失評論人職責;詫異的是,李薇以「跳舞」或「舞蹈」和「舞踏」保持距離,恰恰坐實了拙文的標題。

拜讀大約同時刊出的黃馨儀〈燒鑄身體,串聯邊陲《一般之歌第二部──磷火之海》〉,發現直接以舞踏二字討論此作之處只有兩個,而稍後吳思鋒〈「地」的身體動力學《一般之歌第二部──磷火之海》〉更巧妙地以「舞踏/舞蹈」來描述這部作品,避開了可能引起的爭議,實在讓人嘆服,我只能自忖「幹嘛挖洞給自己跳」。

然而,這個洞或許不全是空的,裡頭還是有些東西值得討論,那就是「當特殊成為普遍,當舞踏成為跳舞」的現象。

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就像曾經只是眾物之一的錢,如今反過來統攝眾物一樣,凡事一旦從「特殊」躍為「普遍」,我們就很容易抹煞它的原始脈絡,將它神秘化、理所當然化,甚至不客氣地說,就是霸權化,忽略其他本也可能成為統攝眾物之物的東西。

試想,當一名西方現代舞者說自己只是在「跳舞」時,會不會引發另一些人的如下質疑?好比「你就那麼innocent地跳成這樣喔?誰信啊!」、「噢,所以不是用你們那套就不是在跳舞囉?」、「我們明明也可以代表舞蹈呀,為何非你們那套不可?」事實上,這種身體形式在國內學院已是某種程度的主流,以至於我們觀賞舞踏時,才會感受到些許奇趣。

而今,像《磷火之歌》這樣一部「受舞踏影響」的作品(我們權且就不說是「舞踏」了吧!),編舞者卻告知大家「自己是來表演跳舞」的,而不用某些方式承認並闡明其中的舞踏根底,這種做法是否有點「拜物」的況味?明明舞踏只是萬般身體表現形式中的一種,怎麼現在竟成了「跳舞」這回事?如果只是想說舞踏是跳舞的「一種」,而非跳舞「本身」,那不妨就此表明,但問題還是一樣:這種跳舞或舞蹈又是「哪一種」?舞踏一詞與日文「舞踊」有關,說它是「舞蹈」其實並沒錯,可是這種日本式的表達已經有其特殊意義。

如果李薇的上述說法是出於以下兩種動機,那我可能會舉雙手贊成。

第一,藝術上的政治鬥爭:既然西方現代舞那麼常見了,我們東方的東西現在也要與你爭勝,所以大方採用你們那套「普遍化」的策略來競爭!這條思路非常在理,而且完全可以和「亞洲」或「亞際」的論述扣連,但似乎在演出中沒有明白呈現。

第二,藝術上的政治宣傳:一般消費者或許不知道西方現代舞和日本舞踏的差異,而現下正是良好的宣傳與教育機會,讓大家知道舞踏也是跳舞的一種,甚至就是跳舞本身;在他們認識現代舞之前,先認識舞踏這個更適於東方人身體的表現形式吧!這條思路也有靠譜之處,而且可以跟「民眾」的立場扣連,但同樣的,這次的製作也沒有像我這樣腦補。

我想,當李薇表示「不能盡說我知道什麼是舞踏」時,她肯定是謙虛了。可是就「我們是來表演跳舞的」而言,若買票來看這場表演的觀眾正是為了舞踏,又該怎麼辦?讓他們抹抹臉,自認走錯棚嗎?即使《磷火之歌》骨子裡不是舞踏、與舞踏沒有絲毫瓜葛,那麼「為什麼令人聯想到舞踏」的問題也該被提及(即使是黃馨儀和吳思鋒,也都零星地以舞踏描述此作),恐怕無法一廂情願地劃出我們與舞踏的距離。

有時候,謙虛並不是說自己不懂什麼,而是大膽表明自己正在依賴什麼、憑藉什麼,因而是很有限的存在。一旦如此,我們或許能發現「台灣舞踏」已經走出了跟「日本舞踏」截然不同的道路。

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最後,筆者再提兩個例子,凸顯本文討論的事情並非個案,也希望針對類似現象拋磚引玉。

第一,與現代政治歷史有關。我們台灣人熟悉的民主政治(包括公民選舉、政黨政治和憲政主義等),若回到十九世紀前半期的歐洲,當時的人大概會覺得莫名其妙,好奇這樣的制度有什麼好,怎麼會那麼流行。「這只是資產階級的遊戲!」、「那可是要號召暴民來打倒我們貴族的武器啊!」、「不,那是資本家在政治上打壓我們無產者的體制罷了!」

這種對當時部分人士而言只是「資產階級民主」的東西,到了今天,少了「資產階級」四個字,成為「民主」本身,台灣人再習慣不過。同樣也從「特殊性」躍升為「普遍性」,我們知道中間經歷了什麼:一、二次大戰的慘痛教訓,以及美帝國在二戰後的崛起,而後有所謂的「民主」在全世界的傳播。

第二,回到台灣,在筆者曾經工作的領域中,總有論者反思一個聽覺現象:「噪音」(noise)成為「聲音藝術」(sound art)。這個被認為是建制化與學院化的過程,也屬「特殊性」躍升為「普遍性」的現象,所謂的「聲音」畢竟是一個涵蓋相當廣泛的現象或物質。當噪音變成聲音藝術,惱人、不悅耳的虎牙似乎就被拔掉了,脈絡也被掩蓋了,聲音藝術一說不只能友善地消化噪音,還可以統攝其他音樂類型。

坦白講,今天面對一般民眾,考量生計和接案的噪音實踐者也可能不太會說自己在「做噪音」。為了給人好印象或拿到補助,「聲音藝術」較為平易近人,似乎更典雅一些,帶有充足的普遍性。但我們知道,若回到理論原則和原始脈絡,噪音不應該被代換成聲音藝術,聲音藝術也不應該掩蓋自己的噪音起源。因此,我情願相信當李薇說「自己只是來表演跳舞」時,只是為了推廣或行銷等現實考量。

以上文字,與其說是針對李薇而來,不如說是藉其回應反思「當特殊成為普遍」這樣的現象,既非叫板創作者,對一部作品亦無惡意。我們每個人每天都在重複上述問題,想一想也只是芝麻小事。然而,藝術的可貴之處正好是帶領大家暫時脫離日常,就一個理想狀態與夥伴們相互討論,觀演共謀進步。

 

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