自從Stand-up Comedy（單口喜劇）從網路新媒體逐漸發跡，以「喜劇」為主打的製作演出在台灣的受關注程度也慢慢從特定受眾推展至普羅大眾，願意進劇場欣賞表演的觀眾變多了，而多數的表演也被後製成影片再以新媒體的姿態重新被審視、欣賞，這讓喜劇的表演形式與文本也有了更多元的變化。然而這類喜劇發燒的原因來自於表演文本與當代社會性的連結，如何結合自身經驗、社會時事、政治、公共議題來鋪陳Punch Line（笑點），也就成為考驗喜劇創作者如何在劇場演出的脈絡下敘述其創作的核心價值及文本書寫的能力。

《四房一廳兩衛浴》則反其道而行。雖秉持「想打造再一天疲憊的生活後能輕鬆觀看的劇場」，開始了第一季的喜劇製作，【1】實質上卻是以「電視劇」，也就是「單元情境喜劇」的方式進行。從入場的演員講解開始、開場舞、中場類戲劇廣告、上下集等手法，企圖解構我們所熟悉的劇場觀演脈絡，透過更為後設、疏離的電視節目形式展現喜劇的不同樣貌，也展現這群還在學、新生代創作者對喜劇的見解。

其情節發展多是日常生活片段，分別由魯蛇大學生、典型化宅男、粗線條的女同志和具有通靈體質的乩童合租的房子，搭配了一個機械神降的年獸【2】所組成。看似未有特意設計及搭配，編導其實通過四種類型化角色的取樣，去推展劇情，再加上Punch Line的鋪陳大多由快節奏、無厘頭的對白及空拍間所產生的反差堆疊，導致觀眾其實不難預測到每個安排。

不過，在非特定場域所刻意營造出的黑盒子劇場，反而讓《四房一廳兩衛浴》增加不少技術層面的問題──雖然這些問題多半透過演員後設的引導、疏離的方式成功融入演出節奏，卻也讓觀演時的注意力容易被分散──像是每個屢屢開關燈、開關門之間，都讓人捏把冷汗。此外，演出當中有幾個諧擬《哈姆雷特》【3】的片段，讓整個演出文本與戲劇經典產生連結，實為編劇一處獨具深度且亮眼的安排，但礙於其他笑點的鋪陳以及原有的劇情推展，並無法在此設計上有更深層的著墨，實屬可惜。

相較於編導有限上的調度，《四房一廳兩衛浴》的演員反而十分用力的呈現出「類型化角色」的可能性。良好的默契拋接、快節奏又不失準的執行了導演場上分派的任務，最大限度地將角色發揮徹底。尤其以飾演魯蛇大學生阿古和典型化宅男凱西的演員吳品源與侯威宇，形塑出兩個極端的亮點，在一快一慢的節奏之間拿捏、展現地十分得宜。由此也可看出演員與導演在排練過程中對於Punch Line的鋪陳十分用心，也強化整部作品在高節奏與空拍之間的戲劇張弛。

可惜的是，整體演出其實並沒有跳脫以「戲劇性文本」為主的喜劇策略，回歸到表演文本時，觀眾很容易發現所有的Punch Line都集中於角色日常生活的台詞、對話間，多半是與觀眾毫無關聯性的。特別是劇中機械神降的年獸，從登場就處於一個模糊尷尬的位置，一開始存在的虛實反而讓人存疑；再加上劇中阿古追求年獸的劇情橋段以及幕間類戲劇廣告的穿插十分突兀，將整部戲推往更純粹的「鬧劇」方向，毫無其他與觀眾生活產生共鳴的當代性和社會性可言。因此，其試圖讓觀眾只是「純粹的觀眾」的目的成功了嗎？此外，編導原本企圖解構固有劇場展演形式的電視單元劇形式，真是必要的設計與手法嗎？既然有疏離觀眾的構思，又何必執著於營造出在黑盒子劇場演出這類劇場幻覺的框架呢？

Art for Art’s Sake（為了藝術而藝術）──用以表現客觀事物的純粹美學。《四房一廳兩衛浴》的做法則是像是將這句話換了主詞，而變為Comedy for Comedy’s Sake（為了喜劇而喜劇）──他們試著讓演出成為與世隔絕的不沾鍋，任何與時下社會有關的議題在這場鬧劇中不復存在，卻又企圖加入普世性極高的莎劇作為創作底蘊，此一懸念形成了《四房一廳兩衛浴》中最大的衝突對立。因此，究竟創作者企圖突破的，又或者他們所嚮往的──該讓喜劇歸喜劇，現實歸現實就好？還是真正突破「喜劇」的框架，勇敢地朝新的表演形式走去？也許創作者尚在曖昧不清的，也是身為觀眾模糊不明的觀演處境。

註釋
1、節錄自《四房一廳兩衛浴》演出節目單。
2、創作者於演後座談時提出，原本是以「女鬼」為角色，後來改為「年獸」取代。
3、創作者提出該劇本發展有以莎士比亞的三個劇本為題材出發，於本作品中只見《哈姆雷特》。