被遺忘的東西從來不會只跟個人有關⋯⋯所有被遺忘的東西都以不確定的、變化的方式，持續地和史前時代被遺忘的東西融合在一起，而不斷形成新異的產物。

這一席話，是歐哲瓦爾特．班雅明（Walter Benjamin）提及卡夫卡（Franz Kafka）時的評語，說得到位之處在於：用一種很物質性的遺忘去連結精神內在的情境指涉。這句話，如果運用在河床劇團近時轟動劇場界的舞蹈劇場戲碼《被遺忘的》，就指涉性上，恰如其份；然則，恰也因為這表現上的指涉，讓我們進入更為深層的反思介面上。在深層的剖析上，我們將遇上「形象之美」與「意識之美」的矛盾，如何被進一步探討的問題。前者，意有所指，是表現形式的美感；後者，則是內容的美感。一般說來，兩者既可辯證地對待；若說區分來對待，也可以被分別指認。但在特定時空下，如果作品本身涉及的「被遺忘」與記憶中的現實相關時，記憶本身便和意識關聯甚深，這是無法迴避的探究。

《被遺忘的》在戲劇表現上的核心，首先是視線的建構；這建構，是與觀眾共同在一個時空軸線上被完成的，透過舞台上近乎美學正確的身體意象，不費一句台詞便穿透一場逐漸被人遺忘的礦災事件。演出過程中，觀眾與舞台上的演員、舞者與物件，一方面共同在地底，卻又創造出一個意圖朝向光天攀爬上去的身體錯位；因此，沉埋轉化成攀扒往上、往希望、往天光、往無限的吶喊與慾望⋯⋯。這時，劇中以身體的詩意流動所隱喻的記憶，變得無比驚駭與全面扣人心弦，重要的是，在這樣的每一瞬間，記憶與未來的不可測知，做了虛線上的連帶，這是災難轉化做心理夢魘後，製造出來的吞噬感，不容忽視，也形成本劇「形象之美」的觀點。

「形象之美」讓地底變成某種科幻的意象，同時也在將問題奇觀化；從這樣的角度，不斷換接的意象生長出自身的存在感知。緩慢的移動轉化為無聲的吶喊，地底的勞動與夢魘無聲接軌；然則，這也讓我們重新思索：「意識之美」如何在以「美」為召喚的過程中，一吋吋失喪了「意識」。其實，我們是在意識的感知中，不再僅僅以單一面向回返記憶的場景：僅僅帶著懷舊或者帶著既定的批判，朝向記憶的底層；重要的還是在於，建構人與記憶本體的關係，雖讓被遺忘的與不確定、變化或者史前被遺忘的東西相融合；問題仍然在於融合之後，我們如何看待：創造的美與災難記憶的黑暗，如何在矛盾中推動一種新生的動能。這會形成探討這齣戲的某一個重點。

這樣的提問，讓我們在凝視並感受六十五分鐘的美的撼動後，靜下來反思：紅衣少女的驚惶，在瞬間轉作無從抵達的相遇，這相遇在災難的記憶中，將意味著什麼？貪婪的長指怪獸吞著煤和衣裝畢挺的資產階級，無盡眉來眼去後，斷裂的長指掉滿地落，問題是：收拾的還是在地底的黑色礦工，這一定暗示著未精善理的底層困頓，是吧？再有，病床上，如死靈魂般復活的受難礦工，被旁觀者撿拾身上的臟器。殘酷的噩夢，甚而找不到可以躺回的病床，難道不是象徵被棄置一如底層的無聲者嗎？最關鍵的提問來自：礦柱—礦井中用來支撐頂板、保護巷道和地面建築物的木柱。在舞者無比準確的移動與飽滿的情感匯流後，以交織多重的井字型，壓著一副受難的軀體；這時，唯有一條繩索朝向無盡地的深淵；因為，地平面其實已是不可企及的天空。這是何等巨大逼視人心的意象美感，穿梭於我們的意識感知與探究中？

嘗試從自身的反思出發，去探究「意識之美」如何從「形象之美」轉化進記憶感知。因為，記憶與當下兩個平行時空的交互對照，應是評議這齣戲無法迴避的關鍵。畢竟，整體意象的主體構築，建築在災難記憶的幽微與皺摺處。1984那一年，酷熱的夏日，某一個紀實攝影師從海山、煤山煤礦揹著沉重的攝影機，回到他工作的雜誌社，當夜最重要的工作充滿挑戰，因為，平躺的屍身，灼燒而爆裂的眼球與臉皮，為掩飾屍臭而噴灑空氣中的「明星花露水」；這一層層留存在身體記憶裡深深的烙痕，將在他身體內層引爆再一次的震盪。然則，身為攝影者的他，將無法迴避；同時，唯有走進懸在靈魂斷崖上的黑白顯影，時間才掌握住悲劇引爆的瞬間。

黑暗中，暗房窄仄的空間，懸著一顆暗紅微亮的燈；像是走進時間的長廊，影像在泡著顯影劑的不銹鋼方皿間，依著輕輕波動的水勢，漸漸浮現出雜亂的髮絲、失去氣力的頭顱與一雙睜亮著卻已失去生機的雙眼，凝視著攝影者。作品，即將在顯影中問世。死亡的背後，浮現著與當下交錯的勞動記憶，如礦岩的碎片般，成為一種還原著意識之美的形象之美。對於攝影師而言，前一刻，是時間的過去，是當日白天在礦坑口目睹的現場；重要的是，當下的顯影，分分秒秒的瞬間，都緊緊抓住攝影者的胸臆。他的身體和影像中失去生命的身體，彷彿共同呼吸著。關鍵的是：這不僅僅是舞台上的修辭或者藝術家腦海中形容詞，卻是活生生地「共感」，讓災難透過影像重新在我們內心吶喊。

2021年，某一個陰霾天午後，天陰著。從台北搭區間車到猴硐，火車像似往前朝向一個鄉鎮，有著具體落實的地名、居所和居民；然則，到站下車行走十分鐘，來到礦工紀念館。落腳後，在一個封閉了礦口的磚坊間停歇下來，一輩子當礦工的周朝南先生和她太太熱心導覽，參觀著礦工們親自在廢礦後，一磚一瓦、一張張桌椅與沙發裝置起來的博物館參訪。時間，在這時，透過牆上的照片、桌上的地圖與一張張泛著剝落印記的文物，我們又再走返另一個過去的時空：這項記憶，恰與「形象之美」宛若流線般的卷軸，緩慢安靜移動的每一瞬間，在光影與身體交織的舞台上，形成一種交互切換的物質能量，稱作唯美詩篇混身流動底層的身體形象。因為博物館時空中，讓文件與文物逐一出土，這出土反而像似無聲無息中，便瞬間撈住不斷下墜的碎片，是記憶的碎片在我們眼前不斷崩解，卻又被我們在時間的角落裡給接合起來。然則，恰是這樣交錯的反思在胸臆間交織，時而形成交互衝盪的心靈激湧，意識之美主動詢問了《被遺忘的》這部創作，是否在純粹意象之美的無限追求中，剝離著礦工勞動剝削的脈絡；我們一直在這齣戲中，追尋著受難者身體無聲的墓誌銘...卻不可得。

關於遺忘，是遺忘召喚記憶；而非記憶召喚遺忘。在遺忘中，我們從這齣戲裡，目睹 那些記憶中由血與汗凝聚起來的身體，恰與當下我們身體裡的意識之美對話著。然而，身體在「意象之美」無間歇地如電影畫面般滑落、再現又滑落的過程中，地底靈魂成為美的象徵；至於以礦工做為主體的階級剝削，卻消失於不斷往上提升崇高之美的表現中；身體的抵抗性，在美的無間歇性下導引出異國情調，並不斷往人工化的暗黑美學抵銷問題意識的存在；這裡將出現一種以美的純粹本身剝奪身體意識的問題；進而全面導入一種「後議題」感知的美的體驗，這是本劇最值得被繼續關注的所在。

這麼看來，這齣戲最大的啟示幾乎是：被遺忘的是，現實記憶中「煤」聲「煤」息的礦工；被記憶的是：經過「美」的純粹化之後，留存在被「形象」所馴化的感知中；追根究底，這是記憶的碎片，如隕石般在美的面前爆裂之際，來自底層的叩問。