謝鎮逸（2021年度駐站評論人）

《被遺忘的》非常適合拿來談論有關現實主義與寫實主義的抗辯關係。

以1984年三地多次礦災為發想，從議題內容結合視覺形式的浩大幅度表現看來，堪稱一場「史詩級演出」——恢宏、絕美，甚至驚心動魄。雖然演後可以感受到各領域觀眾對演出的讚美與感動說辭，但我也不免好奇在喜好的光譜上，會否出現距離甚遠的觀眾彼此對峙——畢竟，當沉重的社會議題轉化為藝術創作時，最大的難關無非就是，既要說服事件當事人與關係人可能的質疑之餘，還要經得起藝術觀眾的價值評估。本文嘗試以正、反兩種邏輯，來試圖分析現實（社會、議題、創傷等）與寫實（形式風格對事件的建構與解構）兩者之間可能引發的認知衝突，以及從中進行協商之難。

創痛的視覺演繹

舞台上一具具翻滾、爬行、抽搐的肉身與無聲吶喊，一直都是「被遺忘的」地下史。縱使終究無法感同身受真實礦工的受壓迫體感，我們仍然可以從演出中一次次的身體變形，約略感應到痛苦情狀的遠端模擬。無言的劇，不只是單純以非話語及敘事勾勒出的無言劇，更是台灣經濟起飛時期的死傷災難後，被時間洪流湮沒覆蓋而難以被聽聞的無言敘述。

甫一開場，瀕臨窒息的喘息就已昭示演出意圖帶來的「不舒適」——意指受難礦工的受傷體感，也預告了觀眾將在整場演出亦屏息、亦抽泣（抑或憤怒），以至於「無法正常呼吸」。推著沈重礦車的步伐，不只是運載貨物的重與國家經濟之重，也是礦工的體能與心靈高度消耗的體現。

陷落的舞台形同坍塌的地穴，礦井瞬間化身地獄谷。紙團般把人給包覆起來捲走，黑暗吞噬生命。狹長窄隘的坑道，還有宛如失足墜落、肉身拍打岩壁形成的巨大音牆構成死傷創痛的擬音化。受困於玻璃櫃的裸身礦工怕的不是熱，是怕一氧化碳灌進來而無從脫逃地緩緩脫氧。意外的穿腸破肚瞬間，從若小身軀噴射出巨型白幕，是作痛苦史影像展陳的外爆，蔚為前所未見的舞台奇觀。空降的壓風管與爬繩的人懸在半空「一生懸命」地往上爬，這一生的命就在這懸吊之中了。

原本筆直序列的柱子由眾人排開聳立；如果會是礦車的軌道枕木，也會在災難宿命的設定裡頭，註定坍塌而錯亂、四散並碾壓有著曲線弧度的活動肉身。這些為著國家經濟建設的人，最後只剩碎爛的空殼。還在夾縫中求存的人，疲於奔命地接住註定倒下來的柱子，用速度與應變交換高柱的不倒下。柱子把人推向墜落的舞台崖邊，可脆弱的身軀何能永久支撐住就是要把你推倒的意外？可悲的是，數據般的經濟史卻是由無數個肉身給壓擠堆疊出來的。最後，一對母子牽手上台橫越舞台，仿佛走過一段礦工史的展墻；看著受難丈夫與父親的過去，也走向終將告別傷痛的下一端。巨大的礦岩從空中降落，徒剩最後身處下方與之對照的女子肉身不停原地旋轉，仿若逝者精神的猶存，也為存者對記憶作出不停歇的永恆周旋。

從「活雕塑」到「活裝置」

常年遊走於視覺藝術與表演藝術領域的河床劇團，過去從小劇場開始到近年來發展的「開房間計劃」，讓表演者猶如一具具「活雕塑」，與觀眾進行親密經濟與關係政治的交換。不得不說，河床劇團今次首登大舞台並未適應不良，《被遺忘的》反倒善用並大膽操作舞台裝置、運用其特性，把每一幀畫面做得極其好看。此外，也動用了歷來最多的表演者，可謂是一次「大發功」。透過截取礦工與礦穴的視覺意象，從戲劇、舞蹈、馬戲身體、裝置、錄像與聲響的交織，不僅是河床劇團歷來創作美學的「做大」與「放大」，亦是規格「上升」的舉措。

表演人員的調度部署，以及舞台的多次上升下降，讓畫面構成一系列的水平運動與垂直運動。加上諸多大型舞台裝置的妝點下，三者陳列出的大台視覺矩陣無疑是成功的。演出整體就是形構出一個個三位一體的「活裝置」；表演者是在其中推動表演裝置的要件之一。

為了展現大台的總體構成，演出中沒有哪位表演者是有被刻意highlight出來的solo（縱使有數個單獨的切片是單一表演者，如女高音、懸吊者等），以至於在推動舞台景觀發生的表演者，一具具肉身雕塑必須合力組裝成龐大的「肉身裝置」矩陣。原本可供近距離感受空間親密與直接關係的活雕塑，來到《被遺忘的》都必須放大、上升變成遙遠肉眼仍可見、可感的「活裝置」。過去的活雕塑依靠關係交流的「確認過眼神」，如今則是活裝置仰賴量體的堆疊去建構出「集體共感並可見的視野」。簡言之，從活雕塑到活裝置，是一個原本在觀眾「面前」轉變為在觀眾「眼前」的規制變化。

演後，劇院出口桌上提供大量「我會記得」徽章讓觀眾領取，也將原本該被遺忘的記憶，隨著每一場的臨時社群進行劇場之外的擴散。這些溫馨的小動作雖然很容易被理解成紀念品，但將其置入綿延的作品後勁力量也不為過——只要想起河床劇團2017年在北美館展覽「社交場」的作品《當我們同在一起》（We’re all in this together），邀請觀眾一起在「成為藝術」（Be Art）當中共同生產、輸出並擴散，也就完全可以理解。

超越現實（主義）的超現實劇場

台灣非常需要像河床劇團如此高度善用視覺美學語匯的演出創作（及其操作）；否則，我們永遠只會驚歎於西方劇場的技術高度與大台美學。一方面，當要處理具體並高度議題性的文本（如白色恐怖、社會事件、斷代史、台灣史等），最常被採納的往往是寫實主義的表現形式，尤其更仰賴清晰的劇本結構、明確的人物設定與台詞、舞台動機等戲劇表現。與之同時，一般改編史實敘事的戲劇往往也最常被觀眾以現實主義作為考核；因為每一句台詞、每個演員的身體動作，都容易被放大檢驗。伴隨而來的最大關卡，更是作品的立場與觀點究竟有無服貼創作者對該事件素材的態度與價值取向。

如果以上說法屬實，那麼，意象可能是最安全也是最有效的處理。因為，只要從事件中截取出最大公約數的共同感受（痛楚、創傷、悲憤等情緒），理應就能成功使觀眾移情、動情或情動，並讓創傷文本敘事轉譯到意象形式表現。但曖昧與朦朧的結果，也會有可能招致挑剔的觀眾詬病為「淡化真實」、「簡化現實」或是「輕蔑事實」。

如果按照西方藝術的視覺觀念來為這演出定調，很有可能是「超現實主義」的劇場——像是迪米特里．帕派約安努（Dimitris Papaioannou）也常被歸類在此範疇。那麼，《被遺忘的》的「超現實」視覺表現，如果採取了「非寫實」的形式，那是否仍有意圖想去「超越現實（主義）」？

先回到演出最後一幕：一對母子橫越舞台的畫面，很難不成為受難者家屬的指涉。這讓我好奇，演出是否有想要擔任起撫平事件相關人士之創傷的重責大任？如果有，那麼觀眾應該是共同出席了一場盛大的「安魂儀式」；並且我們為台上閃現的每一位壯烈身影祭出我們的眼淚與詠歎。正義的行使與伸張，以及勇氣的施與受，會不會被「超現實」與「非寫實」這張大紙團給包覆起來並被捲走？抑或是，如果意象劇場取消了具體的事件指涉與敘事，會否等同於創作者以「超現實主義」之名簽下了叛逃「現實主義」的「免責聲明」？

苦難的意象化之難

無論如何，我相信觀眾多少會自行評析，這一場演出在議題事件與美學轉化上的有效性。奠基在過往傷痛史的傷口上，如何開出一朵美麗的花，往往是相關類型演出遭受的巨大考驗。

雖然在本文將編舞家何曉玫納入討論有些格格不入，但要談到創痛的造型性，我在看《被遺忘的》時，很難不回憶起2019年於同個舞台演出的《極相林》。在該舞作中，有著多個肉胎攀附在巨型舞台裝置上，以至於形塑出的肉身活裝置來進行一場「痛」的演繹。同為痛苦與磨難的意象化，一樣藉由活裝置的體現；但《被遺忘的》顯得更難、更複雜之處，恰恰是有著具體議題與事件作為基礎。如果不想讓眾人遺忘，但最後被觀眾記得的，恐怕只是「很痛」、「很慘」的視覺表現畫面（形式），而非議題事件（文本）的深刻洞見。對比能引發啟蒙的文本敘事，意象的營造較常只給予觀眾的單向輸出。於是，意象的應用策略變得至關重要，「改編事件」也成為了意象劇場的雙面刃——即能有效切斷與現實事件糾纏不清的「追溯真實」究責關係、讓觀眾快速投入共感儀式；另一面卻又斬斷了觀眾與現實重新接軌、進行議題理解與探索的可能。無論改得好或不好，所有改編事件的意象劇場在去敘事化以後，是否從此能從現實主義中逸脫開來，免責並脫罪？

當然，藝術創作始終會是一種位處後設的觀念輸出。因為若去要求現實事件改編的藝術作品必須還原社會真實才能讓觀眾「記得」的話，不如直接投入社會運動現場前沿更為直接有效。所以，如果我們肯認藝術是一種現實世界與觀眾之間的橋樑與中介者，並相信有心想了解更多的觀眾會在歷經一場美學震撼後會自行去探索更多議題知識的話，那麼意象劇場必然就會永恆奏效。畢竟，我可以猜測河床劇團在與田調對象的長期溝通下必定建立起彼此信任的默契，也可以想像關注該議題的非劇場觀眾應當也會樂見該議題能被更多的人了解並看見。

不管這是一場重新召喚記憶的招魂儀式，或是撫平事件創傷的安魂大會，兩者皆可行。只是，我為自己下的提醒，就是當我在看到美輪美奐的畫面調度與美學構成，切勿太快沉醉於一時的驚喜。因為議題與演出排練讓劇組人員在演出製作期使盡全力地一生懸命，然而事件當事人與相關者卻是終其一生真正地把命給就此懸著了。