在開演前，兩廳院釋出數則訪談介紹，包括導演的創作源起與理念、事前準備、與團隊藝術家合作的感想等。觀眾踏上這條由節目介紹、訪談文章與影片所鋪成，通往國家戲劇院的小徑，沿著名為歷史和勞動的路標，回訪四十年前的礦工勞動圖景。

圖景，並不是說將礦工視為風景，而是指河床劇團長期以來探索的意象劇場的手法，加上視覺藝術家蘇匯宇創作的影像，讓觀眾在分析性的評判介入前，感官被直接衝擊。

用力的呼吸聲。當我好奇河床劇團的超現實美學如何呈現勞動身影時，音響首先傳來吃力、略帶阻塞的呼吸聲。在大幕升起前，尚未見到任何可辨識的畫面之前，觀眾被迫與劇場內唯一的元素－呼吸聲－共處。呼吸聲很慢，若跟著它調整自己的呼吸，需要吸很大口、讓空氣充滿肺部、再緩緩地，小心翼翼地吐出。多令人窒息的狀態，才會需要吃力、緩慢、大口的呼吸？甚麼樣的工作環境，視覺不再能提供可靠的生存方位指引，一個人的存在只剩下呼吸？慣用胸腔呼吸的現代觀眾，在聽覺指引下，透過呼吸部位和頻率的調整，暫時離開戲劇院舒服的椅背，進到了河床劇團創造的空間環境。

大幕升起後，兩位工人穿著的男人上台，一位拖著麻布袋，另一位推著推車，不斷繞行舞台，雖然兩人在同一空間，卻沒有互動。接下來幾場工人們勞動的場景，人們彼此也沒有互動。例如某場，工人們爬上土牆，從高牆另一邊的房屋爬下，一落地又繼續爬土牆，象徵日復一日在危險勞動與家庭當中奔波，不得喘息。工人為數不少，但沒有人有餘力停下來關照前後的人。勞動條件是共同的問題，但勞累變成個人的責任，個人只能努力。

工人們終於合作，是聯合起來共同對付資方。礦工們聯手將穿著乾淨衣裳、飽食終日的資方的服裝扯開，將拉出的白布展開成布幕，白幕上投影礦工傷亡救援的畫面、吐出黑色汁液的嘴⋯⋯種種令人不忍卒睹的影像，堪稱全劇最「寫實」的畫面。但創作者並不打算像新聞般播放聳動的畫面來控訴不公義，而是透過畫面拼貼和放大，或重複，或一閃而逝的畫面讓觀眾直視在經濟發展下被長期忽略的，無名勞動者的身體損傷；影片呈現在惡劣的勞動環境中，勞動者連身為一個人的完整性都被剝奪，剩下扭曲的部位。勞動不是抽象的美德，而是實際的、血淋淋的傷害。

身體作為賺錢的工具，是人能控制身體，還是身體被控制了？令人印象深刻的一幕，表演者在台上疲於奔命地承接傾倒的柱子，或許暫時接住了，下一秒柱子又向反方向倒去，身體變成承接、配合、被外在力量所支配的工具。同時，下舞台有兩位表演者以柱子創造出時鐘的意象，費力以身體頂著時針與分針移動。舞台上這兩組人馬的並置創造出具身的、物質性的時間意象；對礦工而言，時間是具身的，不僅是因為他們的生命建立在長時間的勞動上，更因為在工作過程中，從感知到環境改變（例如柱子傾倒暗示的礦坑崩塌）到身體反應，差之毫釐的時間是致命的。對礦工來說，時間不是如金錢般可供量化安排的數字，而是身體與環境、生與死的競逐。

約一小時的演出，整場沒有暗幕，意象沒有明顯的因果順序，時間流動沒有明確的節點。畢竟，在勞動過程中的因和果時常是斷裂的，付出代價的與享受成果的往往是不同的人。意象與意象的不連續性，恰恰帶領我們看到線性發展敘事背後的複雜、掙扎、歧異。郭文泰導演創造的多焦舞台，拒絕提供單一、穩固、整體性的框架或邏輯；因為正是在總體性的敘事底下，勞動者的身影與歷史被遺忘了。

以台灣礦工為主題的演出，並不在呈現中強調礦業發展的歷史背景，一來是導演認為劇場可以做得比再現更多，二來或許是因為我們從未離開歷史；即使台灣的礦場已在2000年關閉，在同樣的經濟發展邏輯之下，演出中所呈現的惡劣勞動環境依舊存在。從一開場推著推車繞圈的工人，到最後穿紅洋裝的女子在巨石底下轉圈，繞圈的意象一方面給人徒勞之無力感，但重複出現的繞圈意象也提醒了：時間可以不是線性的；唯有我們回望並撿拾歷史的碎片，才有可能在重複和差異中創造逃逸路線。