河床劇團呈現新作《被遺忘的》，述說在1984年北臺灣多起礦災的歷史事件、以及勞動者的殞落。無論是傳遞歷史記憶，或從底層群眾吸取創作養分，從來都是艱難的任務，不免遭遇縈繞後殖民研究的大哉問：底層階級能否發聲（Can the Subaltern Speak）？或，藉由演出傳遞歷史記憶是否可能？我認為河床劇團以其獨特美學，給予一次超脫寫實窠臼的、以退為進的歷史轉譯。

全劇排除了臺詞和明確敘事，演員的身體勢態、空間調度、音景、道具乃至光源，紛紛高昇至主角的地位，在流動與定格之間，輻射出感知的各樣可能性；在劇場形構的感知體系內，聲響建築出的印象至為深刻。哀婉如顫絲的女聲和警報鳴響彼此間雜，帶領觀眾穿梭事件後遺的哀悼，與現場的猝不及防。河床著意調度「可聽性」，遂放大、縮小特定聲音，如礦工緊抓牆壁卻又滑落的刮聲清晰可聞；而在錄像極響的沙沙聲掩蓋下，話語只能是隱微而意義模糊的。配合錄像中反覆出現的，髒污嘴唇微張的意象，塑造無聲無援而暴烈的勞動者圖像，然無聲本身也可視作一種抗議。另外，它利用升降舞臺搭建出層疊管道，可視化（visualize）了礦洞裡狹窄堆疊的隧道。勞動環境之惡劣顯現眼前，但坐在最後排的我，看不見礦工的臉。當臺詞和臉孔都闕如，礦工的個體存在被消解，取代以勞動身體的集體性：黑污遍身、佝僂的背、彎曲著膝，卑屈、傷損與力量並存。郭文泰説這齣劇是獻給「為著世界如常轉動而工作的每一個人」，以礦災隱喻當代資本主義銘刻的傷痕。集體性的身體卻不易讓觀眾全心投射，因而產生「有保留的認同」：人們也許都經歷過剝削和壓迫，但礦工的工作與受難經驗，仍保有其個殊層次，不至完全被隱喻所「借／劫走」。更或者是在詰問：未曾親歷見證災難的我們，真的能夠瞭解死難者的生命嗎？演員的肉身呈現，既讓死者不再是統計數字，也提醒我們不在場記憶的局限性：活著的人永遠不等於在事件中殞落的死者。這也是對寫實主義劇場美學的挑戰：擬仿不會帶來真相。

那麼，撇棄了寫實主義的真相觀，歷史記憶如何被轉譯並期待觀眾「記得」？在光源方面，舞臺上大多僅有幽暗微光，更不時陷入黑暗。如果充分穩定的照明賦予我們神的透視位置，河床並非把光線作為真理的保證，反凸顯其作為觀眾感知世界的媒介特質，事先配置了洞見和不見，絕非透明。這齣劇本就帶有打斷線性歷史進步神話的意涵：在臺灣經濟起飛、產業與能源轉型的當下，重提數十年前有份推動這神話的物質基礎、又被遺忘在大敘事外的犧牲者。河床更進一步在表現上摒棄線性敘事，以一貫著稱的流動意象，傾瀉出具否定辯證性的敘述碎片。那七手八腳挖向礦車的，是在採集還是享用他人的成果？眾礦工在死者身上堆疊木材，是在執行埋葬與哀悼儀式？抑或是出於倖存者的負罪感，自認對同伴之死不無責任？身體與道具的連結變化不息，我一度自行定格以擷取的意義，隨即在流動中重寫。意象所指的開放性，則避免了「美學再現」（Darstelling）滑向「政治代言」（representation）：透過意象去刻畫描繪該事件，同時自我揭露劇場作為感知政體的形塑機制。加上，流動意象和創傷記憶均有無法被敘述的面向，劇場以此説彼，也許反而命中某些無以名狀的情感和身體性。

河床所要帶給觀眾的，不見得是新的知識，而是邀請我們打開感官的敏銳度，為了迎向他者的肉身。整齣劇有不少死滅意象：演員從繩索滑落倒地、困在玻璃罩內逐漸無法呼吸，把觀眾從旁觀者推向見證者的位置。儘管我們明白那僅是表演，但共感也是一種真實。如同我們都知道死者無法再行動，但劇場仍安排礦工的鬼魂緊纏西裝男子；完場之際，紅衣女子以悲痛的舞姿，讓倒臥在地的眾人重新立起。這即是德希達（Jacques Derrida）所說的哀悼與招魂：生者透過見證來進行哀悼，讓亡靈以將來者的面貌再臨，以回應被線性歷史所遺忘的死者。敘事因而朝向對死者的責任而發動，他者／死者成為劇場不可觸及的核心。因此，河床拒絕扮演啟蒙者、或賦予觀眾全知視角，而是藉由呈獻不可化約的開放意象、肉體的脆弱性與施加其上的暴力，存留創傷事件的線索。在傳遞歷史記憶一事上，我會說它是在「以退為進」：安排一連串肉身的回溯，進擊質問歷史敘述是否過於簡化、輕率遺忘。它不負責傳授，只是碰我們一下：如果認識歷史依靠的是理性，認識的意願則來自於觸動。

完場後，觀眾得到一枚「我會記得」的襟章。比起這宣成式的語句，我更在意的是如何記得？記得什麼？由誰記得？劇場，或一切藝術，在協助集體記憶上有著怎樣的潛能和限制？由《被遺忘的》所掀起的情動，只是部分觀眾進入這段歷史的開端，離記憶的公共化仍是迢遙。儘管如此，這仍是生者和死者之間，一場值得記起的相逢。