1984年，我是一個大學生，一個正享受著自由校園生活的年輕人，與這個世界有些疙瘩，但基本上，接受這個世界既有的樣子，沒有太多不滿，更甭論意識覺醒，應該讀過報紙上的報導，但沒有留下特別印象，無論是土城海山、瑞芳煤山、或三峽海山一坑，近在身邊，卻仿若天涯之外。之後，即使開始專注本土歷史，政治抗爭、社會運動、藝術變革，仍是關注焦點，至於那些在暗黑底層發生的悲劇，也只曾在《戀戀風塵》中的部分段落中（阿遠父親遭遇礦災、礦工針對補償的抗爭），短暫觸及，之後迅速被阿遠遭遇「兵變」的痛楚蓋過。

因此，那《被遺忘的》，也就是那「被我遺忘的」。

那一年，也是被譽為「永遠的行政院長」的孫運璿先生，擔任行政院長的最後一年，雖然他因為健康問題而離開公職，但在他擔任行政院長的六年時間裡，也正是台灣經濟高度成長，並且開啟轉型躍升的階段，對於大多數國民而言，物質豐裕、生活水準提升、「明天會更好」的歌聲，是時代的主調，即使對政治反對者來說，黨派政治儼然成形，那都是一個充滿希望的年代。在往後的官方歷史記載中，在土城海山、瑞芳煤山、三峽海山一坑發生的事件，連個註腳都不是。

因此，那《被遺忘的》，也就是那「被時代遺忘的」。

近四十年之後，河床劇團將國家戲劇院的舞台掀開，帶我們深入那被封存棄置、「被遺忘的」悲劇現場，重現那無窮蜿蜒、狹窄逼促、暗黑熾熱、煙塵瀰漫的坑道景觀，悼念亡靈，引導他們重見光明，也將那「被遺忘的」生命重置在這個社會的集體記憶當中。我們在舞台上看到的，並不是社會悲慘事件的客觀重現，而是一個「被遺忘的」族群，他們「被遺忘的」共同命運的主觀再現。

以「意象劇場」在本地劇場佔有獨特位置的導演郭文泰與河床劇團，過去作品多以強烈的視覺風格和神秘的親密氛圍著稱，小劇場和特殊場域（如旅館房間），一向是最能充分展現劇團創作特色的空間類型，國家劇院的大舞台，會對導演的空間想像構成什麼樣的「挑戰」，或許是《被遺忘的》的演出，最先引起觀者興趣的議題。

對許多創作者來說，國家戲劇院大舞台像是一幅巨大的空白畫布，或一塊廣闊的處女之地，任由想像飛舞、揮灑、堆疊，先進的機械裝置，更是變幻多端的憑藉，《被遺忘的》的創作者卻從不同的角度，切入這個可能會讓人畏怯的空間，以舞台本身既有的結構元素（舞台平台）和機械物件（吊桿）為素材，以裝置的概念，將舞台、道具、燈光、影像、音樂，乃至於演員受壓擠而扭曲的軀體，整合為一個接著一個或者有現實的沈重（如主舞台下方那無邊的黑暗），或者是超現實神秘氣氛（如那懸吊／漂浮在半空中的人身）的意象，不停地衝擊著觀眾的感官與心靈，不斷拓展我們對劇場空間，對舞台視覺（scenography）的想像，充分發揮劇場空間的敘事能量，帶我們重回那被遺忘的現場，面對那被遺忘的臉孔與身軀，聽見那原本暗啞無聲的地底世界。

就劇場作品本身而論，郭文泰與河床劇團在國家劇院的初登場，確實是成功的，《被遺忘的》不僅是劇團一舉突破既有格局的作品，「整體劇場」概念的具體實踐，更可以說是本地劇場近年來的最好作品之一，讓我重拾在本地劇場中，失落已久的驚奇之感。我在《被遺忘的》中，看到了劇場想像之無限。

另一方面，我也更清楚地意識到劇場機制之有限：現實悲劇的浪漫化，能夠慰靈安魂，能夠帶回「過去的消逝」，但如何能幫我們建構一個「未來的夢」，或許需要更多的思索辯證。《被遺忘的》作為官方藝術節慶的代表作品，被邀請進入國家藝術殿堂，並非沒有其矛盾、弔詭，甚至反諷之處：《被遺忘的》掀開劇場舞台的表面，帶我們進入到底層的世界，但，是否足以顛覆這個被視為神聖的空間，或更廣泛的，決定勞動大眾命運的經濟發展思維與社會階級體制？從走進劇場，深入幽微的記憶，到演出結束離開劇場，回到明亮的現實，是否就是一條從記憶、覺醒、到行動的筆直路徑？我們如何能夠從地底的視角，重新想像共同的未來？

2021年的現在，我們在劇場裡將那289個生命，帶回我們的共同記憶之中，也同時豐富了我們對生命、歷史、人性、劇場的認識，更讓我們意識到藝術想像之無限與有限。

我並非要對劇場創作者，提出任何不合情理的要求，卻只是要提醒自己和觀眾，將這樣的問題帶出劇場，帶回現實世界，因為，在這樣一個「記憶短暫」的時代裡，「被遺忘的」其實已經不是令人遺憾的錯誤或無知，而是一種被視為理所當然，讓人氣餒無奈的「常態」。

其實，鄭智化早於1988年，就已經在《老么的故事》中唱出：「家鄉的人被礦坑淹沒失去了生命　都市的人被慾望淹沒卻失去了靈魂」，《被遺忘的》能不能為我們找回失去的靈魂？

對我來說，這是最重要的覺醒。