鍾承恩（臺灣大學哲學系）

《月娘總是照著我們》以面對死亡為主軸，連帶勾勒出尚未被主流框架所收編的伴侶關係——前者提問了作為關係的倖存者而言，個人如何處理死亡所導致的經驗喪失與追回；後者則關聯於女同志流離的生命狀態，以及結盟般的異質家庭想像。本文將著重處理前者，後者由於仍有難以解決的問題，也就是關於林雨芬因山難去世的死亡，究竟是一場純粹的不幸，抑或是意有所指的悲劇？因此將方置文末的後記中再嘗試提問討論，暫此按下。

無論林雨芬的死亡意義為何，死亡作為一個不可逆的經驗事實，對於倖存者的一方而言，同時意味著經驗的閉鎖與生產，一方面是逝者的不可追，另一方面是傷痛經驗的開始。兩人的相處經驗作為傷痛的基本條件，在此經由死亡的事件重新生產了另一套屬於倖存者的記憶。因此我會主張，在這齣劇中的大部分時間中，從來都只有一具身體－－陳悅君的身體。（作者註：在此雖寫為「倖存」但陳悅君並未隨同死亡的林雨芬一同前往，因此其意義為「關係上的」。）

在這樣的判斷中，故事從一開始對兩人日常關係的鋪陳，在時間序上便已經是以林雨芬的死亡為現實在進行。換言之，比起說那是對於過去時間的再現，更精準地來說，那是陳悅君以回憶所重啟的兩人時光。人偶逐漸腐朽的身體，替代了情人因山難屍骨無存的死亡經驗，因此偶每一次對兩人互動的介入，都殘忍地提示著陰陽兩隔的事實。而穿插在日常中明明一同出遊卻寂靜無聲的行車紀錄器、將眼睛綁上紅布的觀落陰等呈現，也佐證了這些日常是奠基於回憶的後來的重訪。另外，林雨芬的操偶也並不會推翻這是陳悅君回憶的情境。林雨芬的操偶有其必要性，不只是經驗事實不容隨意地操縱置換。相反地，即使全劇中林雨芬除了死亡前的告白之外，可以說只存在於無從得知「真相」的語言與記憶中，但當陳悅君因為創傷而需要真誠面對兩人的過往時，林雨芬的操偶恰恰顯露出亡魂足以與生者對話的能動性。

然而林雨芬的記憶因為其生命的喪失而有其限制，當最後一封信寫在偶頭上寄出，林雨芬儲存在肉身的記憶至此也完全消耗殆盡，從偶頭交付到陳悅君的手上開始，那便是死者所無法以肉身觸及的生者的未來。但這顯然不意味著林雨芬的消失，正好相反，林雨芬仍舊以歡快地姿態穿梭場上，甚至幫忙掛上祈福的彩紙；另一方面陳悅君也遇見了由同一名演員所飾演的「分身」－－雨涵；最終，則是陳悅君循著舊人的足跡，以身體追回喪失的經驗，包括實際走訪西藏牽亡等旅行、修行乃至背起法文繪本中的一字一句，因著思念而在一定程度上將自己活成了愛人的樣子。陳悅君透過將自我變身為與之對話的他者，使死亡的經驗被有效地吸收，且這一次，連帶著使林雨芬也存活了下來。

至此我已盡我所能地梳理了關於死亡經驗的處理，接下來我想重回首段所提出的問題，或者可以說是另外一個視角－－林雨芬的視角，來延伸一些提問。林雨芬的死亡雖然是事實，但若林雨芬之死有其意義而不只是一個背景設定的話，其脈絡仍不明朗。究其根本而言，山難的發生可以是純粹的意外，也可以說是源於整趟西藏之旅的起心動念，而林雨芬對於西藏的渴望可以從最後一封信以及日常的舉措來推敲。在最後一封信提到了面對「家」這回事，結合亦有提及兩人與家庭的緊張關係來看，使人不得不將「家」視為一個重要的線索。

月娘總是照著我們（進港浪製作提供／攝影楊詠裕）

月娘總是照著我們（進港浪製作提供／攝影楊詠裕）

相對於一般而言的定居式的「家」，劇中的家的功能往往是以場中央的老式TOYOTA轎車所取代。對於塞滿生活用具開著小車追回各種逝去經驗的陳悅君而言，這自然是關聯於追逐。但當牽涉到家的概念時，考量到兩人對於「結婚」的提及亦是在公路邊的臨停的車前，「家」在這裡儼然形成了一種機動式、游牧性質的生活型態，且這樣的生活型態所累積起的物質經驗，不僅足以支撐一段逸出於主流關係的結盟關係，甚至能夠在最後成為托起陳悅君牽引亡魂所立足的山巔。

然而若林雨芬是因為家的掙扎與迷惘而需要向外索求精神的安定，那麼暫且不提這是否推翻了前述對於此種游牧型態的結盟關係的有效性，在此前提下的林雨芬的死亡，恐怕也變成了一種理想的失敗與幻滅。並且在這樣的推演下，也難以解釋為何當陳悅君重複了林雨芬的願望後反而能夠生存下來，甚至能夠看到一絲與原生家庭關係轉暖的曙光，但同時又複雜地以拋售轎車和失落的身體離場。

這當然也不是期待一種天真的大和解或者決絕地與傳統家庭決裂，某種程度上來說，這些矛盾與隨機性可以說是異常地寫實，但是就演出的效果而言，這些種種的不和諧與模糊，或許便是影響了在最後高潮處嘶喊牽亡辭時，本應最為動人卻讓我感到無法融入甚至有些因不明就裡而尷尬的原因罷。（2020年廣藝試演場時這一段極具爆發力地迴盪在大空間中的重複嘶喊，再加上最後林雨芬出現在觀眾席後方，兩人對於觀眾視若無睹，法文呢喃逕自穿透整個空間深度的那種深情，即使現在看來仍可能有以上的問題，但當初戀人間這種私底下的默契對於演出效果而言極具說服力。）