開演前，舞台上的青燈照在三位女主角身上，她們坐在桌邊，像幽魂般望著觀眾席淺淺地笑著，等待戲的開演，也等待重歷各自的生命故事，讓自己回想起自己最在乎的是什麼，且又是如何被這些事物束縛。

將戲曲中的女性人物故事提出並進行現代反思，已是臺灣新編戲行之有年的「主流」。透過女性視角地向內觀看，脫離男性視角的形塑，重新梳理女性的心靈世界，使女性人物經此重新詮釋後，找到屬於自己的存在主體。此點，在景勝戲劇團的《擺渡．戲夢》中亦是以同樣的方式，詮釋洪桃花、孟姜女、潘金蓮在婚姻關係中，對於「愛」的期望。

串戲再走一生的三姊妹

「不管喝多少次孟婆湯，似乎能夠忘記生前經歷的事情，但當回憶湧現時，仍會不顧一切地重蹈覆轍。」以孟婆交付孟婆湯給三位主角喝下的台詞做為開端，再透過劇中以四季流轉作為分場，個別折射出三位主角深陷情愛理想的心境。

整齣劇作以三腳採茶戲為基礎，構築出姊妹之間相憐相伴的主要劇情架構。在此架構中，洪桃花扮演著傾聽與陪伴的角色，同時從孟姜女與潘金蓮的情愛追求中，察覺自我既渴望卻也壓抑的情感需求──從孟姜女訴說和萬喜良的恩愛，對應洪桃花因丈夫留連酒館的寂寞；潘金蓮自由地表露性慾時，洪桃花卻說「嫁都嫁了，有什麼好嫌棄的」，訴盡無奈。縱使劇中潘金蓮期望洪桃花不要委屈自己，應該追求自己的幸福，但洪桃花依然維持著傳統婦女堅韌善忍的姿態，陪伴兩位姊妹。

無人得渡的三姊妹

據此，或許該思考的是：從褒歌與採茶戲「桃花過渡」取材而來的洪桃花，在此劇中似是以大姊的姿態陪伴，引導孟姜女與潘金蓮。但若細觀整個作品，無論是原「桃花過渡」中的桃花女是欲渡者的身分，或是在本劇中，洪桃花自身亦陷於迷津中。兩種桃花都須有人引渡，又如何能扮演擺渡者的角色，乘載自身與他人的生命重量？縱使在劇中不時出現洪桃花的自嘆，以及劇末怒道無人能夠了解丈夫離家卻被船夫性騷擾的心情，給洪桃花有訴說自我的空間，但是這種自我表露也難免給人一種受害者自憐卻無力的感受。

編創群的創作概念，是希望透過三個作品各自表述三個世代的女性角色生命故事，藉以表述「能走出苦痛的從來只有自己」此一概念，同時突破女性刻板印象。此概念在劇中確實可見，然而在劇末卻流於教條式地向觀眾喊話──潘金蓮說男人三妻四妾不稀奇，但自己想求愛卻被批為蕩婦；孟姜女則表示就算追求愛，也不能迷失自己。這樣的喊話，反而用力過猛，讓整個作品作意過於直白地暴露在觀眾面前。

如果說《擺渡．戲夢》所呈現出的時空是反覆循環且無破口的圓環，可以想像的是：當故事結束，三人再次喝下孟婆湯後，所有的故事又將重演，那麼女性的情愛困境仍是持續且循環的，沒有一個角色得渡。而劇中唯一可能使這個時空圓環產生破口的，卻在僅於開頭與結尾出現的孟婆身上，也就是劇中的第四位女性。但孟婆在劇中並未做到引渡者的角色，反而是旁觀者，看著三個女性魂靈閉鎖於生前經驗中，無法渡脫。也讓人好奇，這個作品當中既然無人得渡、也無引渡者，那麼編劇又是如何看待孟婆此角的？

開展客家實驗戲曲的新途徑

以表演形式來說，《擺渡．戲夢》的音樂設計以【十二月採茶】作為基調，穿插【紗窗外】、【陰陽別】、【桃花過渡】等傳統山歌曲調，維持客家戲的傳統音樂形式，演員的唱作也都相當優異，唯獨在第二場「夏」之潘金蓮的情慾戲中，加入了熱舞的演出，妖豔且煽情的舞蹈，固然可以理解是為了劇情需要所設，也是表現手法上的實驗，但與其他各場相較卻稍嫌突兀，反而破壞了演出整體的協調感。

目前臺灣的實驗戲曲表演中，客家戲的實驗劇較罕見，因此在編創上或許缺少了借鑒對象。這樣的現象，對編創者而言是易，也不易──易之處在於可以開創出客家實驗戲曲的新途徑；不易之處則是在傳統與實驗之間如何拿捏才不致用力過猛。《擺渡．戲夢》或許不是一個最完美的作品，但至少，觀者可以看見客家戲曲可待開展的可能性。