傳統布袋戲（掌中戲）偶高不過盈尺（約33公分），這個比例大小影響/決定了觀賞美學：首先，她強調展現掌中技藝，五根手指頭可以讓無生命的布偶表現到何等境地？就看操偶師基本功力；其次，偶體小，又是物件，缺乏具體的七情六欲神態，模擬真人演出多少侷限，操偶之不足發展了口白演出，主演者的言說描述能力、分聲（不同角色）、掌控戲劇及場面節奏，因此備極重要。因此，我們不說操偶師，而尊為主演；主演決定了一台戲的技藝高下，觀眾所品評欣賞的，無非操偶與唸白共冶之功力。

為了欣賞掌中操偶之美，也因應戲偶比例，傳統布袋戲舞台以「彩樓」尺寸最為普遍，舞台寬約三、四尺，這桌案般的寬度成了凝聚視覺的框架，相對地也侷限了觀賞的條件。戰後布袋戲發展盛行，隨著戲院內台戲的產生，舞台放大，跟著戲偶也「長大」，到了最近的電視木偶戲類型，戲偶已長高至一公尺餘，再已不可能由五根指頭搬弄操演，儼然成了另一種表演型態。

然而，發展二、三百年的布袋戲（掌中戲）究竟是成熟劇種，有其不可取代的藝術美感，我們希望同時欣賞主演操偶與口白之美，但也一直困擾於偶太小、看不清楚、如何找出適合更多當代觀眾觀賞需求的舞台設計，以及，如何進入「現代劇場」四面舞台空間的可能。

試舉兩例，2011年兩廳院TIFA節目：黃俊雄電視木偶劇團《雲州大儒俠之決戰時刻》在實驗劇場登場，戲偶用大型電視木偶，表演區一分為二，主演黃俊雄站在台前現場配合口白，操偶師隱於舞台後，由於戲偶放大，實驗劇場三百席觀眾較可清楚看見戲偶的表演，但口白與操偶同時也切割。去年（2013）國藝會「布袋戲製作演出專案」台北木偶劇團演出《哪吒小英雄》，保留傳統布袋戲偶，但用了金光戲較寬長的舞台，部分演出段落（出現神靈時）也加入大型金光布袋戲偶，由於台口放大，演出位置更具變化，但相對地，傳統戲偶與舞台尺寸比例不合，愈顯「渺小」，大小偶出現時空邏輯不一致，也只能一廂情願地自圓其說。

於是我們不免要問，除了三尺寬的舞台，傳統布袋戲是不是就無路可出？一旦進入劇場，就是再裝置一個台中台（彩樓），最為保險？

我們較難想像傳統布袋戲沒有彩樓或平台舞台的演出畫面，上周演出的《聊齋─聊什麼哉？》卻為我們展示了「最大化的最小化」的可能！不僅打破傳統布袋戲進入劇場非得再搭台的迷思，也打開了傳統布袋戲演出空間想像──它讓一尺高的掌中小偶，在實驗劇場相對偌大的空間裡，竟然游刃有餘，「活」得姿態盎然，可文可武，又不僅占據了一整個空間，也誘引了觀眾視線，我們被戲偶帶著進入那精微靈動的世界，一嗟一嘆，彷彿就在眼前，而竟不覺渺小。這是如何辦到的？

巧思出於導演王嘉明。現代劇場導演王嘉明將實驗劇場空間布置成為一間洗衣店（舞台設計高豪杰），簇擁而略微雜亂的家居布置、店面廣招、衣物、電視、紙箱、燙衣檯、置物櫃、冰箱、隔間門板…等等，看似寫實，其實後來可發現功用不僅在寫實，在斑雜的視覺訊號裡，小戲偶的存在自然而合理，如同待洗的玩偶（劇中，布袋戲偶第一次出現是送來清洗的）或桌上的器皿，比例是「對的」。此外，整齣戲從《聊齋》發想，鬼影幢幢的效果過去常見有螢光、飄帶、神獸偶、聲響等手法，這次卻一翻故事本體，不講述《聊齋》，而是將整場戲幻化為一場「異夢」或跨時空的「穿越劇」，觀眾最後發現可能是店老闆（吳朋奉飾）遇上了鬼或做了夢，其間人（偶）影幢幢忽實忽虛，場上時空似今若昔（電視播著即時新聞報導，剛好是「反服貿學運」，演員口中卻說著那是十年前的事），於是店員可能是附上肉身的靈或偶，他（它）們存在或不存在變得不可捉摸，戲偶的真實性進一步被抽替為某種抽象的傀儡本質，不再是實像，因此也就沒有在空間實境裡比例合不合宜的問題。如同我們的夢境經驗，我們所「看」並不根據眼睛，而是來自想像，於是我們跟著導演的安排進入戲劇或「戲中戲」橋段，一切轉換合情合理，我們自動zoom in或zoom out，如同夢境。

或許有人認為，這不過也就是讓「戲中戲」合理化的結構，同時，五段戲中戲〈偷桃〉、〈布客〉、〈江中〉、〈二班〉、〈蘇仙〉意猶未竟，有表無裡，有頭無尾。我卻不這樣想。這五段戲的完整度應該不在首要考量，我所觀賞到的趣味除了操偶者（主演）的表現，也在編劇（林建華）及導演讓這些橋段出現的時機（timing），如何讓它們融入情境而不切斷劇情的流動。除了吳朋奉飾演的客人、送貨員、朋友、老闆發揮巧妙連結，燈光（江佶洋）、音樂（柯智豪）亦功不可沒，燈光總是準確地導引觀眾注意到場上重要的訊息，比如隱藏於隔間後的女影、比如聚焦於箱上的演出，音樂出其不意的轉換情境氛圍，傳統與當代交替，間或暗藏嘶鳴、風聲、刮擦聲，以及演員拖鞋的細碎聲響，相互營造了空間自身聲響，讓這間洗衣店成了人或鬼生活的有感空間，而不僅是布景及裝置。

從後設趣味來看，《聊齋─聊什麼哉？》是一齣劇名可稱作「洗衣店有鬼」的布袋戲，主演是王嘉明，偶師吳榮昌、黃武山、陳威璁及演員吳朋奉是王嘉明手上的偶，演著人或鬼。又分明一台傳統布袋戲，陳威璁的角色就是後台檢場，黃武山是二手，吳榮昌是頭手（主演），他們之間彼此對話就是平素演布袋戲常見的插科打諢，他們依舊做著相同的事，說話、唸白、操偶。那又有何不同？最大的不同在於，他們不僅作為檢場、二手、頭手，也同時「扮演」檢場、二手、頭手；「扮演」意味著，他們必須意識到真假虛實的轉換，意味著他們也成為「演員」──如同手上的偶──因此一舉一動必須在表演狀態中，必須有表現性（performance）。在這層角色關係上，我們無法苛求平時隱於布簾後方的演師們如何一夕之間覺知表演形式的改變衍生的表演課題，如何更加關注聲調、肢體、眼神、表情與場上其它表演元素（人、物、偶、舞台空間、燈光、布景道具，以及觀眾）互動的場上感。明顯的事實是，當眾目睽睽之下，當露出臉龐及手腳後，演師如何替換為掌上人物，如何在角色與「我」之間進出而不讓觀眾感到尷尬？三位偶師目前都尚未悟得箇中三昧。然而，這恰恰指出了一種可能，如果主演及偶師都不必只隱於簾後，都可走動或移動，直接演現於觀眾面前，並且具有充足的「表演感」，那麼布袋戲的平面舞台概念立刻有了其它可能──演出的場景可重新安排，劇場空間的可利用性立刻被打開，一個更具劇場語言與敘事空間的舞台，卻不必放棄演師與偶一體共存的表演方法，我們依舊關注主演集口白與操偶於一身的能耐，同時也繼續保有這個審美意識，作為對傳統布袋戲的最佳禮讚。

戲中，導演讓五段戲分別演出於紙箱上、客廳桌上、空台（黑塑膠布製造海浪場景）、彩樓（隱於衣架後推出）及水果箱上，我們看到只要有一個平台，甚或空台，就可以演出布袋戲。最讓觀眾揪住目光的應該水果箱上是〈蘇仙〉，這恰好是吳榮昌承傳陳錫煌師最拿手的旦角戲，一老一少，一嬌一頹，梳髮、目攬、吁嘆、故恙，操偶與分聲都極其精緻。另一場戲〈二班〉講究的是武戲，這是布袋戲精華之一，必須前後場完美配合，這場戲回到彩樓舞台，觀視環境瞬間讓觀眾回到專注於戲偶本身，對招式、節奏、鑼抄、鼓點也就特別有感，但是否一定仍保留彩樓？觸動了武戲如何在實景空間演出的思考。

《聊齋─聊什麼哉？》把布袋戲帶進客廳，帶進洗衣店，證明任何舞台都有適用的可能，只要掌握大空間裡讓視線聚焦的「最大化的最小化」原則，一切似乎水到渠成。但這也非預言或召告布袋戲另一種演出型式的開創，畢竟，回到布簾後，讓觀眾專注於偶，可享受偶戲的傳統美感。只是如果我們恰好有新想法，如何讓布袋戲走出彩樓，走入劇場空間？讓主演同時走出來或許不失為有效的方法。