只有姓氏沒有名字的後人們,回家囉!-《睡在風景畫旁勤儉打呼的鼠婆太,但實際上沒有風景畫!》
2月
06
2024
睡在風景畫旁勤儉打呼的鼠婆太,但實際上沒有風景畫!(末路小花提供/攝影吳昱穎)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
1503次瀏覽

文 白斐嵐(2023年度駐站評論人)

要去一趟中壢過嶺許家三合院拜見鼠婆太並不容易,這裡距離高鐵站、火車站皆有一定距離,四周田野看不見什麼大眾交通工具。選擇開車出發的我,以為跟著導航一路高速公路、快速道路會容易許多,但要在狹窄的田邊小路緊靠水溝停車,是另一種精神壓力──關於「回家」之動輒得咎的精神壓力。

回家本來就不容易。戲還沒開始,千里迢迢遠赴過嶺的觀眾便親身感受/憶起這件事。末路小花劇團臉書發起的併車活動,則讓彼此不認識的觀眾像疏遠的大家族親戚般,有了些許目的一致的熟悉感。於是,用各種交通工具、來自四面八方、聚集許家祖厝的觀眾,成為「鼠婆太」的後人,來到這裡見鼠婆太一面,也是最後一面。

這齣戲的劇名和回家的路一樣長──《睡在風景畫旁勤儉打呼的鼠婆太,但實際上沒有風景畫!》──姑且就讓我們簡稱為《鼠婆太》。而「鼠婆太」又是「叔婆太」的戲稱,意指曾祖父的弟弟的太太,但在此劇中則用來指稱長著釘牙如老鼠的許家曾祖母。之所以用分解算式列出複雜稱謂,是因為在現代社會個人主義思潮的影響下,對於宗親家族的概念已漸趨薄弱,非得家中長輩重病、臨終或葬禮,才讓家族成員再度聚首。不少講述家族親情的通俗作品,比如電視劇《花甲男孩轉大人》、音樂劇《勸世三姊妹》、電影《孤味》等,皆尋此模式發展敘事。

然而《鼠婆太》卻又不太一樣。許家爸爸許應仁(張家禎飾)明顯是個孝順愛家的好孫子,每兩週開車載著妻小回過嶺看阿媽【1】。據說超過一百歲、甚至有可能一百三十歲的鼠婆太,身體已經不好;不巧,煩惱長了兩顆釘牙、因為家族遺傳而無法整牙的曾孫女許紅,為了要看看鼠婆太嘴裡是否有一模一樣的釘牙,強迫餵食菜脯蛋,而讓鼠婆太噎著了而陷入彌留。荒謬的臨終故事就此展開。


睡在風景畫旁勤儉打呼的鼠婆太,但實際上沒有風景畫!(末路小花提供/攝影吳昱穎)

正如演出地點選擇編導許芃老家祖厝,是名副其實的沉浸式現地製作,故事也取材自大量的許家親族訪談。不過,《鼠婆太》卻非一齣許家家族興衰史(更沒有藉知名後代子孫牽連台灣近代史),而是從這個中壢過嶺的客家家族,傳遞個人(特別是女性)與親族之間的愛恨情仇。瑣碎混亂,時而切換時空,時而轉換視角的故事線(如後述,我盡力而為),依稀可整理出三大關鍵字:婚姻、家族、文化傳承,彼此牽制也彼此成就。

以客家家族為背景,客家文化自是不可或缺的重要元素。既有刻板印象的客家自嘲,如台南千金、客家媳婦郭明美那句「不會餓死但會做死」,或是對丈夫許應仁過度節儉的暗地抱怨;也有承載家族/民族記憶的客家食物如菜脯蛋、客家菜包、醃蘿蔔。此外,劇中更是小戳了幾下客家文化推廣政策的傳承執著──鼠婆太聽到曾孫女用唯一一句會講的客家話要她吃飯,欣慰於「客家話沒有失傳」就張嘴了。文化傳承是自家族傳承而來(比如鼠婆太彌留之際,許應仁害怕百名親族來爭搶的,是阿媽發酵百年的獨門菜脯蛋),家族又是由婚姻所延伸。婚姻(或未進入婚姻的人),如何形塑個體與家族之間的關係,便成為《鼠婆太》劇中最動人的命題。

頌揚親族、親情的通俗戲劇,大都試圖在冷漠、冷淡的當代社會,強調人際關係歸屬感的美好,藉親人聚首的關懷與衝突(兩者缺一不可)展現溫情。然而,《鼠婆太》卻讓我們感受到另一種(或許普遍存在於女性經驗)的疏離。疏離,不是冷淡,而是困惑。相較劇中兩名男丁(許應仁與呂名堯飾演的兒子許時鴻),總是執著於要找到鼠婆太(象徵傳承)的菜脯甕,另三名女性(郭明美、黃可荃飾演的鼠婆太,以及李尉慈飾演的兒子女友Sophie Chen),卻都處於某種介於「之內」與「之外」的關口。

彌留的鼠婆太,漂浮在三合院門前的半月池上,隱隱約約看見祠堂裡有列祖列宗(公婆與公婆的公婆)、還有妯娌們一同向她招手。與其說她怕死而不願死,不如說她怕的是死後再度走進生前的大家庭(畢竟她小時候都是一個人躲在房間、躲在樹上,抗拒古早女性的命運),而叮嚀孫媳婦郭明美「如果我眼睛閉上了沒再醒來,一定要燒一棟獨棟給我」。

女性長輩對於「家族歸屬」的恐懼,延伸到下兩代郭明美與Sophie Chen的人生。前者總是吃不飽,躲在雞舍偷吃麵包,遇見雞用台語和她打招呼(我知道這很荒謬)也不敢回應,等了幾十年鼠婆太要走了,才敢和雞坦承「我會曉講台語」。後者則是被求婚後陷入惶恐,答應和男友一同回老家看人瑞/彌留的長輩,卻一路裝睡,不知自己是否要為了「有人和你一起見證雞會說話」,而給出一輩子的承諾。

歸屬感未必真的溫暖,家族與傳承也並非全然美好。對家族女性而言,維繫親族傳統,往往同時意味著自我奉獻、犧牲,用自主性換來自己的名字能有宗祠可落腳。這在未進入婚姻的女性身上更為明顯。開場即表明自身女同志身分(T)的妹妹許芃,並未真正現身,而以白蘿蔔作為化身。她以一種相異於其他家人的態度面對家族,雖自外於大家族的遊戲規則,卻又並未完全切斷羈絆──這點從她處心積慮要看「釘牙是不是遺傳自鼠婆太」就可得見,自然也呼應了編導許芃挖掘家族故事的創作過程。

「白蘿蔔」的存在,帶入了有別於他人的疏離態度(與Sophie Chen騎機車外出採買的曖昧情愫,也為此劇笑鬧荒謬的場景,營造些許浪漫氛圍),並透過表演形式進一步凸顯。角色台詞不斷跳進跳出,如新文本(New Writing)般切換第一人稱與第三人稱,還加上鼠婆太養的雞(百年前在閩客械鬥時被灌注閩南人死前意念,成為說台語的雞)、半月池的魚與醃蘿蔔(是真正的醃蘿蔔,不是妹妹化身)等跨物種的多重敘事角度,說出各自版本的故事,讓易顯沉重而煽情的家族故事,更顯輕盈卻又深刻,與以家為名的情感羈絆,維持一種既近又遠、既疏離卻又眷戀的微妙關係。


睡在風景畫旁勤儉打呼的鼠婆太,但實際上沒有風景畫!(末路小花提供/攝影吳昱穎)

如前所述,千里迢迢來到許家祖厝看演出的體感經驗,實際上是非常寫實的。以三合院外半月池前與內院稻埕祠堂前為演出場地,更是氣氛十足【2】。然《鼠婆太》的表演形式與敘事風格,卻不輕易深入家族秘辛或人物內心,而是轉個彎撇向另一個既陌生又熟悉的奇幻世界。劇中除了五名主要演員,另有三名綠衣人(簡紹桀、蔡佩如與劉桓)負責製造音效、道具、操偶等技術(比如用彩帶揮舞營造胃食道逆流的翻騰感)。兒子跌入「如宇宙般的菜脯蛋,如菜脯蛋一般的宇宙」,令人聯想到同樣以新文本形式寫作的德國當代劇本《阿拉伯之夜》【3】,其中一名角色跌落白蘭地瓶中的微觀/巨觀、內/外翻轉;至於死亡進行中的鼠婆太,出水、縮小至成為床上一塊小小的蘿蔔乾,除了郭明美沒人看到她,也近似於馬奎斯《百年孤寂》老奶奶易家蘭的結局。

此處的尺度(scale)替換──包含外顯的胃食道逆流,或受到意念灌注的雞──除了呼應跳進跳出的敘事觀點,也暗示著個人與家族自內而外的糾結。換句話說,成就了形式與內涵的雙重「疏而不離」,讓觀眾在扮演「鼠婆太的後人們」的同時,也想起了自身的家族經驗,入戲又出戲,出戲也入戲,是家族題材作品難得一見的巧妙操作,更讓人讚嘆創作者與團隊,如何將可以充滿醜陋傷害、性別剝削的父系架構,化為奇幻絕美。

那些在宗祠裡沒有留下名字,僅有姓氏的女人們,是家族與文化傳承的真正血脈。她們在祠堂裡,卻也不想在祠堂裡。而不在祠堂裡的她們,也可以在以家為名的羈絆裡。


註解

1、過嶺客家聚落為饒平腔,不稱「阿婆」而叫「阿媽」。

2、據聞另有約二十分鐘是跟隨演員穿梭老宅屋內空間,然我所觀看場次因雨取消此段落。

3、編劇為羅蘭.希梅芬尼(Roland Schimmelpfennig)。


《睡在風景畫旁勤儉打呼的鼠婆太,但實際上沒有風景畫!》

演出|末路小花
時間|2024/1/20 19:00
地點|中壢過嶺許家三合院(桃園市中壢區過嶺路二段291巷88號)

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
一個大哉問,如何逃出父權體制,及其婆系的代理人?求助於祭品的獨棟紙紮屋,這是已惘然的死後事,《鼠婆太》要凸顯的是快意人生的在世事,也就是甕養白蘿蔔為菜脯及其蛋。事實上,白蘿蔔屬十字花科,不是繖形科的紅蘿蔔,所以不叫white carrot,而叫radish,或可加上white,西方人依據它的日語「大根」俗稱為daikon——閩南語就是菜頭。但無論叫什麼,它就是塊莖類,是這齣奇幻劇的主要符號,而德勒茲著名的「塊莖」(rhizome)思想在此倒是很契合。「塊莖」是某種運作,是相反於樹狀或單一系譜的體系,一種跟域外產生連結或交遇(encounter)的思維,且總是保持差異,或回到差異自身,它有六個運作法則:連結(connection)、異質性(heterogeneity)、增多性(multiplicity)、不定意指的斷裂(asignifying rupture)、製圖術(cartography)以及「轉印法」(decalcomania)——也叫貼花轉印法。就像團名「末路小花」的命名很奇魅,德勒茲把貼花的decalcomania解釋為一種「塊莖」則是很妙用,他這麼講:
2月
09
2024
若《強迫意念》有什麼深意,甚至是近乎奧義的,那應是與神同行的性戲耍,而不是性論(sexuality)或性意識的流動與多元性,因為那種設定過於簡單,也是當代社會日趨常規的議程,就像酷兒與性多元的社會議題是日益被接納,即使有淪為主流社會的窺奇之虞,也無礙於它被肯認的生命價值。
6月
20
2024
感受是濃烈的、先行的、帶有詭譎恐怖氛圍的,沈浸式的形式是成立的,而且因為劇院的大空間與神秘感,較真正的沈浸式演出距離上更為舒適,如果說劇名所呈現的概念是此次創作的核心,那這齣戲可以說是面面俱到的貼合主軸,唯有結尾若沒有一個真正的結束或謝幕,我方能更加舒暢的說出我剛剛在劇院中經歷了《幹!卡在中間》。
6月
20
2024
《乩身》故事內容企圖討論宮廟與乩童的碰撞、傳統民間信仰與媒體科技的火花,並將民間信仰在後疫情時代線上化、科技化所帶來的轉變以戲劇的方式呈現,也希望可以帶著觀眾一起思考存在網路上的信仰與地域性守護的辯證關係。全劇強調「過去的神在天上,現在的神在手上」的思維,但不應忽略臺灣宮廟信仰長久盛行其背後隱含的意涵。
6月
07
2024
既是撇除也是延續「寫實」這個問題,《同棲時間》某種程度是將「BL」運用劇場實體化,所以目標觀眾吸引到一群腐女/男,特別是兄弟禁戀。《同棲時間》也過渡了更多議題進入BL情節,如刻意翻轉的性別刻板關係、政治不正確的性別發言等,看似豐富了劇場可能需求的藝術性與議題性,但每個點到為止的議題卻同時降低了BL的耽美想像——於是,《同棲時間》更可能因為相對用力得操作寫實,最後戳破了想像的泡泡,只剩耳中鬧哄哄的咆哮。
6月
05
2024
相較於情節的收束,貫穿作品的擊樂、吟誦,以及能量飽滿的肢體、情感投射、鮮明的舞臺視覺等,才是表演強大力量的載體;而分列成雙面的觀眾席,便等同於神話裡亙古以來往往只能被我們束手旁觀的神魔大戰,在這塊土地上積累了多少悲愴而荒謬的傷痛啊!
6月
03
2024
「中間」的概念確實無所不在,但也因為對於「中間」的想法太多樣,反而難讓人感受到什麼是「卡在中間」、「不上不下」。捕捉這特殊的感覺與其抽象的概念並非易事,一不小心就容易散焦。作品中多義的「中間」錯落挪移、疊床架屋,確實讓整體演出免不了出現一種「不上不下」的感覺。
5月
31
2024
在實際經歷過70分鐘演出後,我再次確認了,就算沒有利用數位技術輔助敘事,這個不斷強調其「沈浸性」的劇場,正如Wynants所指出的預設著觀眾需要被某種「集體的經驗」納入。而在本作裡,這些以大量「奇觀」來催化的集體經驗,正是對應導演所說的既非輕度、也非重度的,無以名狀的集體中度憂鬱(或我的「鬱悶」)。
5月
27
2024
《敲敲莎士比亞親子劇》以馬戲團說書人講述莎士比亞及其創作的戲中戲形式,以介紹莎翁生平開始,緊接著展開十分緊湊精實的「莎劇大觀園」,在《哈姆雷特》中,演員特地以狗、猴、人之間的角色轉換,讓從未接觸過莎劇的大小觀眾都可以用容易理解的形式,理解哈姆雷特的矛盾心境
5月
21
2024