文　白斐嵐（2023年度駐站評論人）

要去一趟中壢過嶺許家三合院拜見鼠婆太並不容易，這裡距離高鐵站、火車站皆有一定距離，四周田野看不見什麼大眾交通工具。選擇開車出發的我，以為跟著導航一路高速公路、快速道路會容易許多，但要在狹窄的田邊小路緊靠水溝停車，是另一種精神壓力──關於「回家」之動輒得咎的精神壓力。

回家本來就不容易。戲還沒開始，千里迢迢遠赴過嶺的觀眾便親身感受／憶起這件事。末路小花劇團臉書發起的併車活動，則讓彼此不認識的觀眾像疏遠的大家族親戚般，有了些許目的一致的熟悉感。於是，用各種交通工具、來自四面八方、聚集許家祖厝的觀眾，成為「鼠婆太」的後人，來到這裡見鼠婆太一面，也是最後一面。

這齣戲的劇名和回家的路一樣長──《睡在風景畫旁勤儉打呼的鼠婆太，但實際上沒有風景畫！》──姑且就讓我們簡稱為《鼠婆太》。而「鼠婆太」又是「叔婆太」的戲稱，意指曾祖父的弟弟的太太，但在此劇中則用來指稱長著釘牙如老鼠的許家曾祖母。之所以用分解算式列出複雜稱謂，是因為在現代社會個人主義思潮的影響下，對於宗親家族的概念已漸趨薄弱，非得家中長輩重病、臨終或葬禮，才讓家族成員再度聚首。不少講述家族親情的通俗作品，比如電視劇《花甲男孩轉大人》、音樂劇《勸世三姊妹》、電影《孤味》等，皆尋此模式發展敘事。

然而《鼠婆太》卻又不太一樣。許家爸爸許應仁（張家禎飾）明顯是個孝順愛家的好孫子，每兩週開車載著妻小回過嶺看阿媽^【1】。據說超過一百歲、甚至有可能一百三十歲的鼠婆太，身體已經不好；不巧，煩惱長了兩顆釘牙、因為家族遺傳而無法整牙的曾孫女許紅，為了要看看鼠婆太嘴裡是否有一模一樣的釘牙，強迫餵食菜脯蛋，而讓鼠婆太噎著了而陷入彌留。荒謬的臨終故事就此展開。

睡在風景畫旁勤儉打呼的鼠婆太，但實際上沒有風景畫！（末路小花提供/攝影吳昱穎）

正如演出地點選擇編導許芃老家祖厝，是名副其實的沉浸式現地製作，故事也取材自大量的許家親族訪談。不過，《鼠婆太》卻非一齣許家家族興衰史（更沒有藉知名後代子孫牽連台灣近代史），而是從這個中壢過嶺的客家家族，傳遞個人（特別是女性）與親族之間的愛恨情仇。瑣碎混亂，時而切換時空，時而轉換視角的故事線（如後述，我盡力而為），依稀可整理出三大關鍵字：婚姻、家族、文化傳承，彼此牽制也彼此成就。

以客家家族為背景，客家文化自是不可或缺的重要元素。既有刻板印象的客家自嘲，如台南千金、客家媳婦郭明美那句「不會餓死但會做死」，或是對丈夫許應仁過度節儉的暗地抱怨；也有承載家族／民族記憶的客家食物如菜脯蛋、客家菜包、醃蘿蔔。此外，劇中更是小戳了幾下客家文化推廣政策的傳承執著──鼠婆太聽到曾孫女用唯一一句會講的客家話要她吃飯，欣慰於「客家話沒有失傳」就張嘴了。文化傳承是自家族傳承而來（比如鼠婆太彌留之際，許應仁害怕百名親族來爭搶的，是阿媽發酵百年的獨門菜脯蛋），家族又是由婚姻所延伸。婚姻（或未進入婚姻的人），如何形塑個體與家族之間的關係，便成為《鼠婆太》劇中最動人的命題。

頌揚親族、親情的通俗戲劇，大都試圖在冷漠、冷淡的當代社會，強調人際關係歸屬感的美好，藉親人聚首的關懷與衝突（兩者缺一不可）展現溫情。然而，《鼠婆太》卻讓我們感受到另一種（或許普遍存在於女性經驗）的疏離。疏離，不是冷淡，而是困惑。相較劇中兩名男丁（許應仁與呂名堯飾演的兒子許時鴻），總是執著於要找到鼠婆太（象徵傳承）的菜脯甕，另三名女性（郭明美、黃可荃飾演的鼠婆太，以及李尉慈飾演的兒子女友Sophie Chen），卻都處於某種介於「之內」與「之外」的關口。

彌留的鼠婆太，漂浮在三合院門前的半月池上，隱隱約約看見祠堂裡有列祖列宗（公婆與公婆的公婆）、還有妯娌們一同向她招手。與其說她怕死而不願死，不如說她怕的是死後再度走進生前的大家庭（畢竟她小時候都是一個人躲在房間、躲在樹上，抗拒古早女性的命運），而叮嚀孫媳婦郭明美「如果我眼睛閉上了沒再醒來，一定要燒一棟獨棟給我」。

女性長輩對於「家族歸屬」的恐懼，延伸到下兩代郭明美與Sophie Chen的人生。前者總是吃不飽，躲在雞舍偷吃麵包，遇見雞用台語和她打招呼（我知道這很荒謬）也不敢回應，等了幾十年鼠婆太要走了，才敢和雞坦承「我會曉講台語」。後者則是被求婚後陷入惶恐，答應和男友一同回老家看人瑞／彌留的長輩，卻一路裝睡，不知自己是否要為了「有人和你一起見證雞會說話」，而給出一輩子的承諾。

歸屬感未必真的溫暖，家族與傳承也並非全然美好。對家族女性而言，維繫親族傳統，往往同時意味著自我奉獻、犧牲，用自主性換來自己的名字能有宗祠可落腳。這在未進入婚姻的女性身上更為明顯。開場即表明自身女同志身分（T）的妹妹許芃，並未真正現身，而以白蘿蔔作為化身。她以一種相異於其他家人的態度面對家族，雖自外於大家族的遊戲規則，卻又並未完全切斷羈絆──這點從她處心積慮要看「釘牙是不是遺傳自鼠婆太」就可得見，自然也呼應了編導許芃挖掘家族故事的創作過程。

「白蘿蔔」的存在，帶入了有別於他人的疏離態度（與Sophie Chen騎機車外出採買的曖昧情愫，也為此劇笑鬧荒謬的場景，營造些許浪漫氛圍），並透過表演形式進一步凸顯。角色台詞不斷跳進跳出，如新文本（New Writing）般切換第一人稱與第三人稱，還加上鼠婆太養的雞（百年前在閩客械鬥時被灌注閩南人死前意念，成為說台語的雞）、半月池的魚與醃蘿蔔（是真正的醃蘿蔔，不是妹妹化身）等跨物種的多重敘事角度，說出各自版本的故事，讓易顯沉重而煽情的家族故事，更顯輕盈卻又深刻，與以家為名的情感羈絆，維持一種既近又遠、既疏離卻又眷戀的微妙關係。

睡在風景畫旁勤儉打呼的鼠婆太，但實際上沒有風景畫！（末路小花提供/攝影吳昱穎）

如前所述，千里迢迢來到許家祖厝看演出的體感經驗，實際上是非常寫實的。以三合院外半月池前與內院稻埕祠堂前為演出場地，更是氣氛十足^【2】。然《鼠婆太》的表演形式與敘事風格，卻不輕易深入家族秘辛或人物內心，而是轉個彎撇向另一個既陌生又熟悉的奇幻世界。劇中除了五名主要演員，另有三名綠衣人（簡紹桀、蔡佩如與劉桓）負責製造音效、道具、操偶等技術（比如用彩帶揮舞營造胃食道逆流的翻騰感）。兒子跌入「如宇宙般的菜脯蛋，如菜脯蛋一般的宇宙」，令人聯想到同樣以新文本形式寫作的德國當代劇本《阿拉伯之夜》^【3】，其中一名角色跌落白蘭地瓶中的微觀／巨觀、內／外翻轉；至於死亡進行中的鼠婆太，出水、縮小至成為床上一塊小小的蘿蔔乾，除了郭明美沒人看到她，也近似於馬奎斯《百年孤寂》老奶奶易家蘭的結局。

此處的尺度（scale）替換──包含外顯的胃食道逆流，或受到意念灌注的雞──除了呼應跳進跳出的敘事觀點，也暗示著個人與家族自內而外的糾結。換句話說，成就了形式與內涵的雙重「疏而不離」，讓觀眾在扮演「鼠婆太的後人們」的同時，也想起了自身的家族經驗，入戲又出戲，出戲也入戲，是家族題材作品難得一見的巧妙操作，更讓人讚嘆創作者與團隊，如何將可以充滿醜陋傷害、性別剝削的父系架構，化為奇幻絕美。

那些在宗祠裡沒有留下名字，僅有姓氏的女人們，是家族與文化傳承的真正血脈。她們在祠堂裡，卻也不想在祠堂裡。而不在祠堂裡的她們，也可以在以家為名的羈絆裡。

註解

1、過嶺客家聚落為饒平腔，不稱「阿婆」而叫「阿媽」。

2、據聞另有約二十分鐘是跟隨演員穿梭老宅屋內空間，然我所觀看場次因雨取消此段落。

3、編劇為羅蘭．希梅芬尼（Roland Schimmelpfennig）。