文　陳泰松（特約評論人）

戲劇離不開故事，歷史根源也許在於：當人們圍坐，說書人棲身其中，撩撥人心的遠古，萬物感通的心弦，讓人悸動，是嵌入聽者記憶得以傳承的血脈。年初「末路小花」劇團的限地演出便有此般古意，戲場是編劇許芃家族的舊宅，中壢市郊，位於過嶺路二段的客家三合院，其劇名是《睡在風景畫旁勤儉打呼的鼠婆太，但實際上沒有風景畫！》，英譯則簡明扼要，White Carrot, Rat Teeth, Her Child(and Her Child’s Child)——我們不妨將此劇簡稱為《鼠婆太》，叔婆太的客語諧音，意指曾祖父的弟弟的太太，閩南語則叫嬸婆祖。

睡在風景畫旁勤儉打呼的鼠婆太，但實際上沒有風景畫！（末路小花提供/攝影吳昱穎）

夜間的演出，道具發光，例如魚、狗、白蘿蔔的擬人化或菜脯蛋之被賦予宇宙旋轉的時間造型，甘草人物的綠衣人，同時也是雞隻的化身等等。表演者很用力在講故事，大量台詞，幽默或誇張的姿勢，人物在空間中的走位與布局，運用布幕的投影交代若干情節，其間還穿插汽車的駛進駛出，對人的接送往返，象徵逃離或旅程，以及Uber Eats的叫送，在在使《鼠婆太》整齣戲交錯在虛構與現實之間，在照明燈下色彩明豔，瀰漫著童趣的風采，而敘事的核心人物便是許家、家族記憶中的叔婆太。別只看她的人設有趣味，串聯在雞、白蘿蔔、菜脯蛋之間，甚至還可補上「釘牙」(Rat Teeth)的老鼠，所有這些動植物的能指(signifier)其實是定錨在傳統女性身處父權社會的屈就，是戲的隱喻所在。關於這個「知面」，我們可從「末路小花」的售票網、文宣或臉書得知，當然戲也必有交代，例如叔婆太在臨終前，委婉要求祭燒給她可獨居的紙紮屋，想必是要逃出全由男性包辦的生死兩界，父權系譜的牌位，圖個自我與清靜，身後能有自由身。不僅如此，雞群出現在三合院的裡裡外外，這是養雞的叔婆太，而雞是她的入夢者，內心孤寂時的陪伴與對話者。白蘿蔔更是一絕，是叔婆太要料理的食材，她的勞動對象，日久像是被它吸納了，進入裏面，融入它自身。在此，故事說到後代家人要爭奪她死後的菜脯甕便有諷刺意味，因為若沒有勞動生命的灌注，處物及身，努力做個像是海德格議論存在者的「上手性」（Zuhandenheit），工具會只是徒具軀殼的死物。

在「末路小花」的眼裏，菜脯甕只有在叔婆太手上，才會活脫是個宇宙；在那裏，白蘿蔔得到甕養，最後成了美味的客家菜脯，還被攬入蛋，做成菜脯蛋，或台語叫做菜脯卵。本來，叔婆太進入夫家，白蘿蔔來附身，是辛苦、甕養與幽囚，當它蛻變為菜脯，成了菜脯蛋；她從甕裏躍昇，化形為宇宙卵，星空滿載，運轉時空，就像是表演者手持的道具，不時旋轉。不過再怎樣宏觀，《鼠婆太》仍要我們惦記著白蘿蔔的魔幻，有如她的魂身，是最貼近的化身；這是在開戲沒多久，叔婆太坐在黃色浮圈裏，很自在，浮泛在半月池上，給人以一種像是渡過生死冥界的悠然。打呼，一個畫面？正如劇名對此的否認，因為那是真實空間，也被轉化為象徵生死過渡的拓樸(topos)，而她的魂身(白蘿蔔)則站在池水的對岸，相對於觀眾所在的廣場這邊，然後又出現在院內的公廳裏，站在進屋的入口處，頗有鎮守家宅的意味。《鼠婆太》有個特別的時段是引導觀眾走訪三合院的屋內陳設、半月池與周圍竹林，此時，表演並未停擺，只是故事停講了，並鬆脫為零碎的、或理念化的活動，轉入行動劇的範疇或反覆持續的身心狀態，也像是要進入下一幕的待機狀態。有趣的是，在院內廣場，演員像是在收拾白蘿蔔道具，但也狀似擠壓，像是在表現把白蘿蔔處理成菜脯的工序：擦洗、鹽醃、重壓與晾曬。出水了！這句讓人想到之前幾次的喊叫聲，源自於那辛苦的白蘿蔔，備嘗艱辛，汗流以及其他汁液的生命流淌，或是菜脯蛋∕宇宙卵既感性又性感的魔幻，反而稀釋了有關婆媳、性別、酷兒同志、父權、疏離、自我認同、世代觀念等議題，變得不是那麼緊迫逼人。也許，這些議題隱含的張力與衝撞，還得依賴於劇場的黑盒子，不然便是客廳、房間或限定場所，至少是那種能凝聚彼此對質的會所。

睡在風景畫旁勤儉打呼的鼠婆太，但實際上沒有風景畫！（末路小花提供/攝影吳昱穎）

一個大哉問，如何逃出父權體制，及其婆系的代理人？求助於祭品的獨棟紙紮屋，這是已惘然的死後事，《鼠婆太》要凸顯的是快意人生的在世事，也就是甕養白蘿蔔為菜脯及其蛋。事實上，白蘿蔔屬十字花科，不是繖形科的紅蘿蔔，所以不叫white carrot，而叫radish，或可加上white，西方人依據它的日語「大根」俗稱為daikon——閩南語就是菜頭。但無論叫什麼，它就是塊莖類，是這齣奇幻劇的主要符號，而德勒茲著名的「塊莖」(rhizome)思想在此倒是很契合。「塊莖」是某種運作，是相反於樹狀或單一系譜的體系，一種跟域外產生連結或交遇(encounter)的思維，且總是保持差異，或回到差異自身，它有六個運作法則：連結(connection)、異質性(heterogeneity)、增多性(multiplicity)、不定意指的斷裂(asignifying rupture)、製圖術(cartography)以及「轉印法」(decalcomania)^【1】——也叫貼花轉印法。就像團名「末路小花」的命名很奇魅，德勒茲把貼花的decalcomania解釋為一種「塊莖」則是很妙用，他這麼講：

塊莖，是地圖，不是摹本(calque)。繪製地圖，不是要弄個摹本。蘭花沒有要複製黃蜂的摹本，而是要跟黃蜂在「塊莖」裏面一起繪製地圖^【2】。

從decalcomania的前綴詞(de)就可知道它是逆反於calque，也就是說，「轉印」是逆反於摹本，被德勒茲發展一種流變的「塊莖」概念；例如蘭花與黃蜂成一組，蘭花不純是以貌似雌蜂此來誘引雄蜂來授粉，更是兩者的共結連理，如「團塊之線」(bloc-ligne)^【3】，以decalcomania形成一種流變，使彼此不再是原本自生的一種共生態(symbiosis)。在《鼠婆太》這邊，且不再說叔婆太已經跟老鼠連結了，流變成鼠婆太，更連結到白蘿蔔，而白蘿蔔又蛻變為菜脯，最後流變為菜脯蛋；在此借用德勒茲的用語，這是一種「胚胎式的主體」(sujet larvaire)，或稱之為「蛋的動力學」(dynamic of the egg)^【4】的宇宙論。在此流變中，雞不是不見了，那是叔婆太疼惜的，知心動物，身為閩南媳婦要養的家禽，並以其為自況，而是牠被昇華為宇宙蛋。至於老鼠呢？除了化身為Rat Teeth並植入白蘿蔔身上，還幽默地露給觀眾看，還有什麼意指的可能性就建議去看德勒茲在《千高原》第十章是怎麼說；這是關乎人與動物的流變，是狂熱、女孩、女人、咬牙切齒、痛苦、小民族、逃逸、思考、寫作與搏鬥的製圖者⋯⋯。當然，《鼠婆太》在此是很經典的鼠與叔婆太的動物流變。

奇幻，固然能讓人享娛，踵事增華，為敘事抹上一層魔幻的斑斕，但也能催情，使現實顯得激越、激情與浪蕩，使其更具感染力的強度，而這無非是想要保有它，想將它緊緊握住，摟住。話說《鼠婆太》的魔幻寫實，便是以魔幻敘事之手來握有現實，而問題在於施力時不摧毀它，反而保有它，散發異彩。換句話，正是藉由這股力道，虛構的文字活或符號活，不任由時光流逝而讓事蹟給遺忘，但更要燃起現實有各種向度與諸多力量疊層的動力。例如清領時期，中壢過嶺許家來台先祖最早在淡水三芝開墾，後因閩粵械鬥才遷居到此，《鼠婆太》有點出這件史實，但僅以小標提示，屬於邊緣紀事，亦如戲裏不多做表述。然而在台灣，凡是涉及墾殖的追祖溯源，總得面對漢人自身對原住民的土地正義，當中的侵凌與施痛。「三缺一劇團」的土地計畫貳部曲《國姓爺之夢》戲演精彩，釋放人物角色的奇幻時空與狂想，但同時也是對族裔敘事的有力琢磨，而就許宅所在的中壢地區來說，早年正是泰雅族與少數的凱達格蘭平埔族的原居地，《鼠婆太》的認知地圖(cognitive mapping)則少了這一塊，或許因為故事是放在許家叔婆太，主軸要迷人，而此戲確實是。談白說，當我前往戲場時，《鼠婆太》再度讓我想起呂則之的早年小說《荒地》，以其家鄉澎湖為地誌提到一隻魔幻的雞，也總是想著馬奎斯的《百年孤寂》與陳思宏的《鬼地方》⋯⋯。

註解

1、關於這段奇特的著名論述，參考法文本，Gilles Deleuze Félix Guattari, Capitalisme et Schizophènie Mille Plateaux, Editions de Minuit,1980,　Paris, p.9-31。姜于輝中譯本，《資本主義與精神分裂（卷2）：千高原》，上海書店，2010，頁1-34。

2、同注釋【1】，p.20。

3、同注釋【1】，參見中譯本，頁416-417，法文原著，p.359-360。

4、這是德勒在1967年一本訪談著作，法文書名 théâtre et philosophie: la méthode de dramatisation（戲劇與哲學：戲劇化的方法），Ed.Sils Maria,2013。英譯本參見網站：THE METHOD OF DRAMATISATION