鼠、白蘿蔔與蛋——《睡在風景畫旁勤儉打呼的鼠婆太,但實際上沒有風景畫!》的傳奇故事
2月
09
2024
睡在風景畫旁勤儉打呼的鼠婆太,但實際上沒有風景畫!(末路小花提供/攝影吳昱穎)
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文 陳泰松(特約評論人)

戲劇離不開故事,歷史根源也許在於:當人們圍坐,說書人棲身其中,撩撥人心的遠古,萬物感通的心弦,讓人悸動,是嵌入聽者記憶得以傳承的血脈。年初「末路小花」劇團的限地演出便有此般古意,戲場是編劇許芃家族的舊宅,中壢市郊,位於過嶺路二段的客家三合院,其劇名是《睡在風景畫旁勤儉打呼的鼠婆太,但實際上沒有風景畫!》,英譯則簡明扼要,White Carrot, Rat Teeth, Her Child(and Her Child’s Child)——我們不妨將此劇簡稱為《鼠婆太》,叔婆太的客語諧音,意指曾祖父的弟弟的太太,閩南語則叫嬸婆祖。


睡在風景畫旁勤儉打呼的鼠婆太,但實際上沒有風景畫!(末路小花提供/攝影吳昱穎)

夜間的演出,道具發光,例如魚、狗、白蘿蔔的擬人化或菜脯蛋之被賦予宇宙旋轉的時間造型,甘草人物的綠衣人,同時也是雞隻的化身等等。表演者很用力在講故事,大量台詞,幽默或誇張的姿勢,人物在空間中的走位與布局,運用布幕的投影交代若干情節,其間還穿插汽車的駛進駛出,對人的接送往返,象徵逃離或旅程,以及Uber Eats的叫送,在在使《鼠婆太》整齣戲交錯在虛構與現實之間,在照明燈下色彩明豔,瀰漫著童趣的風采,而敘事的核心人物便是許家、家族記憶中的叔婆太。別只看她的人設有趣味,串聯在雞、白蘿蔔、菜脯蛋之間,甚至還可補上「釘牙」(Rat Teeth)的老鼠,所有這些動植物的能指(signifier)其實是定錨在傳統女性身處父權社會的屈就,是戲的隱喻所在。關於這個「知面」,我們可從「末路小花」的售票網、文宣或臉書得知,當然戲也必有交代,例如叔婆太在臨終前,委婉要求祭燒給她可獨居的紙紮屋,想必是要逃出全由男性包辦的生死兩界,父權系譜的牌位,圖個自我與清靜,身後能有自由身。不僅如此,雞群出現在三合院的裡裡外外,這是養雞的叔婆太,而雞是她的入夢者,內心孤寂時的陪伴與對話者。白蘿蔔更是一絕,是叔婆太要料理的食材,她的勞動對象,日久像是被它吸納了,進入裏面,融入它自身。在此,故事說到後代家人要爭奪她死後的菜脯甕便有諷刺意味,因為若沒有勞動生命的灌注,處物及身,努力做個像是海德格議論存在者的「上手性」(Zuhandenheit),工具會只是徒具軀殼的死物。

在「末路小花」的眼裏,菜脯甕只有在叔婆太手上,才會活脫是個宇宙;在那裏,白蘿蔔得到甕養,最後成了美味的客家菜脯,還被攬入蛋,做成菜脯蛋,或台語叫做菜脯卵。本來,叔婆太進入夫家,白蘿蔔來附身,是辛苦、甕養與幽囚,當它蛻變為菜脯,成了菜脯蛋;她從甕裏躍昇,化形為宇宙卵,星空滿載,運轉時空,就像是表演者手持的道具,不時旋轉。不過再怎樣宏觀,《鼠婆太》仍要我們惦記著白蘿蔔的魔幻,有如她的魂身,是最貼近的化身;這是在開戲沒多久,叔婆太坐在黃色浮圈裏,很自在,浮泛在半月池上,給人以一種像是渡過生死冥界的悠然。打呼,一個畫面?正如劇名對此的否認,因為那是真實空間,也被轉化為象徵生死過渡的拓樸(topos),而她的魂身(白蘿蔔)則站在池水的對岸,相對於觀眾所在的廣場這邊,然後又出現在院內的公廳裏,站在進屋的入口處,頗有鎮守家宅的意味。《鼠婆太》有個特別的時段是引導觀眾走訪三合院的屋內陳設、半月池與周圍竹林,此時,表演並未停擺,只是故事停講了,並鬆脫為零碎的、或理念化的活動,轉入行動劇的範疇或反覆持續的身心狀態,也像是要進入下一幕的待機狀態。有趣的是,在院內廣場,演員像是在收拾白蘿蔔道具,但也狀似擠壓,像是在表現把白蘿蔔處理成菜脯的工序:擦洗、鹽醃、重壓與晾曬。出水了!這句讓人想到之前幾次的喊叫聲,源自於那辛苦的白蘿蔔,備嘗艱辛,汗流以及其他汁液的生命流淌,或是菜脯蛋∕宇宙卵既感性又性感的魔幻,反而稀釋了有關婆媳、性別、酷兒同志、父權、疏離、自我認同、世代觀念等議題,變得不是那麼緊迫逼人。也許,這些議題隱含的張力與衝撞,還得依賴於劇場的黑盒子,不然便是客廳、房間或限定場所,至少是那種能凝聚彼此對質的會所。


睡在風景畫旁勤儉打呼的鼠婆太,但實際上沒有風景畫!(末路小花提供/攝影吳昱穎)

一個大哉問,如何逃出父權體制,及其婆系的代理人?求助於祭品的獨棟紙紮屋,這是已惘然的死後事,《鼠婆太》要凸顯的是快意人生的在世事,也就是甕養白蘿蔔為菜脯及其蛋。事實上,白蘿蔔屬十字花科,不是繖形科的紅蘿蔔,所以不叫white carrot,而叫radish,或可加上white,西方人依據它的日語「大根」俗稱為daikon——閩南語就是菜頭。但無論叫什麼,它就是塊莖類,是這齣奇幻劇的主要符號,而德勒茲著名的「塊莖」(rhizome)思想在此倒是很契合。「塊莖」是某種運作,是相反於樹狀或單一系譜的體系,一種跟域外產生連結或交遇(encounter)的思維,且總是保持差異,或回到差異自身,它有六個運作法則:連結(connection)、異質性(heterogeneity)、增多性(multiplicity)、不定意指的斷裂(asignifying rupture)、製圖術(cartography)以及「轉印法」(decalcomania)【1】——也叫貼花轉印法。就像團名「末路小花」的命名很奇魅,德勒茲把貼花的decalcomania解釋為一種「塊莖」則是很妙用,他這麼講:

塊莖,是地圖,不是摹本(calque)。繪製地圖,不是要弄個摹本。蘭花沒有要複製黃蜂的摹本,而是要跟黃蜂在「塊莖」裏面一起繪製地圖【2】

從decalcomania的前綴詞(de)就可知道它是逆反於calque,也就是說,「轉印」是逆反於摹本,被德勒茲發展一種流變的「塊莖」概念;例如蘭花與黃蜂成一組,蘭花不純是以貌似雌蜂此來誘引雄蜂來授粉,更是兩者的共結連理,如「團塊之線」(bloc-ligne)【3】,以decalcomania形成一種流變,使彼此不再是原本自生的一種共生態(symbiosis)。在《鼠婆太》這邊,且不再說叔婆太已經跟老鼠連結了,流變成鼠婆太,更連結到白蘿蔔,而白蘿蔔又蛻變為菜脯,最後流變為菜脯蛋;在此借用德勒茲的用語,這是一種「胚胎式的主體」(sujet larvaire),或稱之為「蛋的動力學」(dynamic of the egg)【4】的宇宙論。在此流變中,雞不是不見了,那是叔婆太疼惜的,知心動物,身為閩南媳婦要養的家禽,並以其為自況,而是牠被昇華為宇宙蛋。至於老鼠呢?除了化身為Rat Teeth並植入白蘿蔔身上,還幽默地露給觀眾看,還有什麼意指的可能性就建議去看德勒茲在《千高原》第十章是怎麼說;這是關乎人與動物的流變,是狂熱、女孩、女人、咬牙切齒、痛苦、小民族、逃逸、思考、寫作與搏鬥的製圖者⋯⋯。當然,《鼠婆太》在此是很經典的鼠與叔婆太的動物流變。

奇幻,固然能讓人享娛,踵事增華,為敘事抹上一層魔幻的斑斕,但也能催情,使現實顯得激越、激情與浪蕩,使其更具感染力的強度,而這無非是想要保有它,想將它緊緊握住,摟住。話說《鼠婆太》的魔幻寫實,便是以魔幻敘事之手來握有現實,而問題在於施力時不摧毀它,反而保有它,散發異彩。換句話,正是藉由這股力道,虛構的文字活或符號活,不任由時光流逝而讓事蹟給遺忘,但更要燃起現實有各種向度與諸多力量疊層的動力。例如清領時期,中壢過嶺許家來台先祖最早在淡水三芝開墾,後因閩粵械鬥才遷居到此,《鼠婆太》有點出這件史實,但僅以小標提示,屬於邊緣紀事,亦如戲裏不多做表述。然而在台灣,凡是涉及墾殖的追祖溯源,總得面對漢人自身對原住民的土地正義,當中的侵凌與施痛。「三缺一劇團」的土地計畫貳部曲《國姓爺之夢》戲演精彩,釋放人物角色的奇幻時空與狂想,但同時也是對族裔敘事的有力琢磨,而就許宅所在的中壢地區來說,早年正是泰雅族與少數的凱達格蘭平埔族的原居地,《鼠婆太》的認知地圖(cognitive mapping)則少了這一塊,或許因為故事是放在許家叔婆太,主軸要迷人,而此戲確實是。談白說,當我前往戲場時,《鼠婆太》再度讓我想起呂則之的早年小說《荒地》,以其家鄉澎湖為地誌提到一隻魔幻的雞,也總是想著馬奎斯的《百年孤寂》與陳思宏的《鬼地方》⋯⋯。


註解

1、關於這段奇特的著名論述,參考法文本,Gilles Deleuze Félix Guattari, Capitalisme et Schizophènie Mille Plateaux, Editions de Minuit,1980, Paris, p.9-31。姜于輝中譯本,《資本主義與精神分裂(卷2):千高原》,上海書店,2010,頁1-34。

2、同注釋【1】,p.20。

3、同注釋【1】,參見中譯本,頁416-417,法文原著,p.359-360。

4、這是德勒在1967年一本訪談著作,法文書名 théâtre et philosophie: la méthode de dramatisation(戲劇與哲學:戲劇化的方法),Ed.Sils Maria,2013。英譯本參見網站:THE METHOD OF DRAMATISATION

《睡在風景畫旁勤儉打呼的鼠婆太,但實際上沒有風景畫!》

演出|末路小花
時間|2024/1/28 19:00
地點|中壢過嶺許家三合院(桃園市中壢區過嶺路二段291巷88號)

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