黃馨儀（2020年度駐站評論人）

近年地方性藝術節和展演興盛，讓地方說自己的故事成為創作者的一個重要課題；而我們可以如何藉由劇場去想像一個地方，更是成為一個顯著的主題。

在操作上，遊走與導覽實為近年劇場進入地方常見的方法，也確為一種實際又方便的做法──畢竟空間有自己的語彙，也給予許多感官線索。2018年花蓮老王《咱溝仔尾ㄟ》即兼具地方導覽以及遊走式演出；2019年中山大學人文創新與社會實踐計畫《穿越魔幻舊左營》也有這樣的操作，將目光投注在已經消沈的舊地方中心，引領觀眾直接穿越關注的歷史空間，並且讓劇場交疊虛構與真實。2020年疫情趨緩，在屏東海口與花蓮新城，分別有劇團進到特地區域的演出。主要活動於南部的斜槓青年創作體，第二年受邀發展《迷走計畫：做伙來去踅海口》（以下簡稱《踅海口》）；而花蓮在地劇團山東野表演坊，則是進入了太魯閣的富世村，經過八個月的田野製作了《富世漫步─有火的地方就有故事》（以下簡稱《富世漫步》）。這兩個展演地點皆是處於觀光區的路徑，為進入國家公園──墾丁與太魯閣──的必經，卻也因此被忽略無視的所在。海口於其中依舊面臨著人口外移與老化問題，也非重要觀光地點，無法建立遊覽吸力；富世村則為太魯閣人的部落，因國民政府遷徙而下山，有著長年的居住、傳統保存、地域性改變與觀光消費問題。

粗糙地回想，這樣的遊走式展演似乎在2017年里米尼紀錄劇團《遙感城市》來台演出後成為潮流，直接進到真實空間的遊走、移動、觀看、傾聽；至於，結合導覽的移動遊走式演出益發常見，可能有耳機也可能沒有。這其中也有不同的變更創發，再拒劇團2017年的《其境／他方》，則將敘事線索潛藏在空間物件中，讓觀眾於漫遊中尋找，同時也建構了「漫遊者劇場」之名；另種操作則是在具體城區空間上新創情節及架空宇宙，如2019年台南藝術節澳門足跡劇團《咖哩骨遊記2019・旅行裝》。然而上述幾檔作品雖是「進入地方」，更多卻是以移動為形式，在其上架構自身的藝術選擇與議題態度，在創作組合上主為專業的劇場創作者，在地方的肌理上進行編織與轉換，在地人不一定和作品有關。

然而，如果希望創作是能真正進入，甚至介入地方的呢？於此之下，認識地方只能靠導覽與遊走嗎？劇場在其中可以有什麼中介作用，創作中的內外部關係如何平衡，為本篇評論想要靠近與思考的。【1】

「誰的」劇場漫遊？──創作的內外關係與美學選擇

若希望以劇場進入地方，導覽與遊走式劇場的發生，不可避免得有田野調查的過程，需要對當地有一定程度的理解後再行選擇表現，於其中有許多地方差異的遇見與協商空間的需求。需求不僅來自創作者，亦關乎在地居民，以及最後的參與觀眾，甚至背後的贊助單位，四者缺一不可。

「創作動機」便成為第一個問題。像是《踅海口》有著屏東縣文化局文化觀光推廣、活化社區的意圖，含括在「落山風藝術季」的脈絡之中；《穿越魔幻舊左營》則有著「人文創新與社會實踐計畫」的補助機制與命題，希望走出學院、交陪社區；《富世漫步》則面臨意圖的轉化，從一開始創作者設定的亞泥開採議題，因應實際田調轉為呈現部落在政權下的遷移與離散、生活的適應與對抗。資源設定了框架，也影響著創作意圖予構作選擇。

再者，哪些「地方」可以作為舞台？作為初步的引介與遇見，遊走地點如何同步滿足居民自身的表達慾望？還是該著重在觀看者好奇與驗證的眼光？綜覽各作都兼有兩者，畢竟地方的是多重意義的建構，無法捨棄內外的定義與觀看。於是在其中，創作者的美學轉換就成為了關鍵。創作者的美學選擇為平衡手段，乘載自身觀點的同時也調和兩方的對話空間，給予留白與轉化，此即劇場介入的過程。當決定了展演形式，就也產生了一定的立場。

比如作為剛起步、剛開始與社區接觸磨合的創作，《踅海口》選擇以耳機作為乘載導覽的聲線，穩固素人的表演質地與隔絕多餘環境音，串連空間場域與故事。另在行徑路徑上穿插演出，讓事件發生、讓居民現身，招喚具象敘述中的記憶，說出自身在地方的故事。這樣的表演策略也因應今年斜槓青年創作體與社區長輩的合作需求，滿足在地長輩記憶的梳理與敘說需求，同時也保有創作者自身的外部觀點，建構美學編排，穩固且滿足了參與雙方的想望。《咱溝仔尾ㄟ》作為一個在地返鄉青年的誠意號招，則有另一種操作並置不同世代的地方記憶：在由當地文史與景觀變遷發展出的兩場演出之前，以導覽作為前導與銜接，讓兩劇角色人物自然地在真實的地點現身，融合虛實並作為伏筆。而《富世漫步》則選了一條辛苦的路徑。作為全然的外部團體，雖然經引介進入部落，但主創者和參與的素人都是「外面」的「漢人」，在三層的創作關係：漢人劇場工作者，帶領一群漢人素人參與者，在當地家庭的支持下進入太魯閣族部落展演族人的故事與議題。這樣內外交加的關係，確實也反應在《富世》最後的演出形式上：族人導覽的敘事與抽象戲劇演出的雙主線。

即使同樣結合導覽與遊走，即使同是素人參與，三個作品卻因著內外關係而有不同的表現形式，也因其表演選擇，呈現了階段性的在地工作狀態。在進入地方之後，創作者想要藉由作品述說與提問什麼？是要強化看得見的，亦或是揭露所未見？於是便進入了下一個問題，到底為什麽要用劇場加乘導覽進入並呈現地方？

在劇場交陪之前，提問是什麼？

導覽與遊走，直接給予觀者無可取代的體感經驗，以短時間邂逅地方。與之對比，劇場則需要長時間的工作累積。或許就是因為兩廂時間性的差異交互，擴展劇場能創造的相聚空間、擴大戲劇的遊戲與扮演，魔幻日常，並且輕盈地表演了歷程，揭示變與不變。然無論一切相聚相遇、累積或轉換，劇場介入要成立同步訴求著創作者的問題意識──在關係上、美學上與社會上。

「我們提出的問題，必定向我們顯示了通往小鎮之外的道路──這個孤寂地方與世界其他地方之間的關連──我們唯有行經這些道路，才能將這個幽靈社區與創造它的環境重新連結起來。」（克羅農William Cronon）【2】

如此，有多重的思辨與選擇，導覽與遊走式劇場才不會只是一種便宜行事、方便地操作，而能真有揭露呈現地方的意義。遊走與展覽式的劇場或許更應該具有「論述實踐的能力」：定義文化已不可能，當下再現的挑戰來自於如何更多元的理解在地／全球的歷史相遇、合作與支配鬥爭的群相，正視混淆的經驗現象。【3】

而我想，這同時也是觀者的功課，從另一個層面協助，檢視自身的觀看位置，釐清與省思作為觀眾期待的劇場漫遊是什麼呢？無可否認，無論何種形式，劇場觀看本即有某種奇觀的期待，進入地方遊走式的又將加乘這樣的好奇。然這些奇觀與一探究竟的想望都沒有問題，必能經特殊化而帶出議題。唯有觀演雙方能共有意識去辨識田野與旅行的交疊與交替間夾藏隱含的問題，從後現代斷裂的詞彙狀態裡（如部落、鄉村、離散）看見路徑的多重性，並彼此尊重地批判與對話，重視美學選擇、再回到地方實踐，那此類導覽遊走式劇場才能有其力量與意義，並據此建構出不同地方感知的方式。【4】

註釋

1、本文的書寫動機之一為對自己先前評論〈劇場總體空間敘事的集合探索《穿越魔幻舊左營》〉提問的企圖回應：「當我們以劇場呈現街區故事，導覽與移動式展演所形塑的實質體感經驗，是不是唯一感知空間記憶的路線與方法？」原文刊載於表演藝術評論台，網址：https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=35785。另也因近期看的兩檔演出斜槓青年創作體（觀看場次2020/06/26 17:00）與山東野劇團（觀看場次2020/07/11 19:00）的演出而再有思考。

2、參引自馬克‧班克斯（Mark Banks）著，王志弘、徐若玲、沈台訓譯：《文化工作的政治》，台北：群學出版社，2015年，頁228。

3、參引自詹姆斯‧克里弗德（James Clifford）著，Kolas Yotaka譯：《路徑：20世紀晚期的旅行與翻譯》，台北：桂冠圖書，2019年，頁26-30。

4、同註2，頁77-114。