文 林慧真（2023駐站評論人）

綜觀當代傳奇劇場歷年來之作，多改編自西方經典文學，如《等待果陀》、《蛻變》等，或為著名的莎劇系列《欲望城國》等；傳統戲曲劇目之外，以東方為主體的作品如改編自《莊周試妻》的《夢蝶》，以數量而言仍以西方文學為大宗。此次新編劇目《女神·西王母》有兩個關注焦點，一則戲劇以東方神話為主體，相較此前作品別開生面，二則當代傳奇劇場多以生角為重，以往作品中，重要旦角常與魏海敏合作，劇團對旦角的培養相對較為缺乏，而此次以「女神」為主題，則突顯了旦角的重要性，主演的黃若琳為「興傳奇青年劇場」首屆演員，下半場則由陳允雯接演同一角色，似乎也在考驗著當代傳奇劇場如何打造屬於自己的旦角戲。

《女神·西王母》故事共分十二場，以黃帝大戰蚩尤為引子帶出華夷之戰埋下的隱憂，主軸為光明與黑暗勢力的對決，並加入西王聖母之女惠兒與周穆王的愛情支線。惠兒作為西王聖母後代，被賦予聖嬰拯救虎族的重責大任，在兒女私情與大公大義之間，她選擇吞下靈珠化為仙體以擊退陰神。

在人物塑造方面，惠兒的身世之謎以及對自我的探問應當使得這個角色更為立體飽滿，可惜惠兒的師父直接點破其為西王聖母之女，即眾人尋找的聖嬰，其返回虎族隨即拯救族群之危，如此處理讓身世之「謎」顯得太過赤裸，影響了惠兒自我探問的合理性，意即，筆者其實不明白惠兒的迷惘來自何處？為何唱了首歌就頓悟了？為什麼拯救虎族的命運如此理所當然？而惠兒與周穆王的感情線除了生旦行當的平衡外，似乎是為了鋪墊惠兒最終捨棄塵世小愛、成就救世大愛的情操。而周穆王一角不斷強調的「光我華夏驅外侮」或「華夏子孫不興戰火」等民族主義式口號，是宣揚和平或另有政治隱喻也頗令人猜疑。

此戲主要問題在於戲劇結構缺乏一強而有力的中心思想，惠兒的追索與探問被輕易解決，連帶影響到戲劇的衝突性，化約為正邪對決的二元對立，也壓縮了各個角色的飽滿度。再者，此劇編劇為編舞家林秀偉，場與場之間未有緊密連結，取而代之為舞蹈性編排，每一場開場幾乎為舞蹈，或為周穆王與八駿馬的民族風，或為七仙女的現代風，或為虎族的原住民風，如此安排實際上是以舞蹈為本位的思考而非戲劇邏輯性的思考。

此劇雖為神話，有時又滲入宗教性，例如藉由山中精獸之口道出以後牠們日後將成為臺灣西王母神像旁的配侍，按此處當為漢代西王母畫像中時常伴隨出現九尾狐、三足烏（劇團作「三足鳥」）、搗藥兔與玉蟾等瑞獸典故，而這些角色在戲中的作用亦正亦邪，劇中並未處理如何成為配侍的角色，主要用以增添輕鬆詼諧的戲劇效果。或為強調神聖性的舞臺效果，劇中多位演員皆為聲樂家，以吟詠方式呈現宗教音樂的特質，如飾演陽神、陰神及聖母（祭司）者皆為聲樂家，其所唱曲調大多具開闊、渾厚特質，陰神一角所唸咒語亦如佛教梵語，整體而言確實具有一種宗教的神聖性與肅穆感，然而幾位京劇演員以音樂劇方式演唱，黃若琳與陳允雯聲音高亢銳利，與聲樂家的聲線落差較大。

至此，筆者以為，當代傳奇劇場改編西方經典作品為大宗，主要在於編劇能有所本，而此次演出《女神·西王母》則因缺乏相關劇本或文學作品，戲劇結構顯得較為發散，或說根本問題在於沒有專業編劇來處理龐大的材料，整體而言舞蹈特質強過戲劇特質。再者，對兩位京劇旦角而言，嘗試新的表演方式或許也能打開另一種路徑，但角色的塑造若不夠飽滿，也難以在此齣旦角戲中看見功夫的展現。

當代傳奇劇場以跨文化改編走出鮮明的特色，如今當代戲曲跨文化改編的作品屢見不鮮，《女神·西王母》看見了劇團力圖求新求變的決心，但同時也暴露了缺乏專業編劇與旦角戲的雙重問題。