偶寶貝劇團所製作演出的《魯拉魯先生的草地》，是一齣根據繪本「魯拉魯先生的庭院」所改編而成的親子劇場，適合三歲以上的兒童觀賞。演出形式可從劇團名稱一窺究竟，即是用「偶」，作為全劇主角。

觀看這齣戲時，側耳聽見許多孩子在看戲時的直覺反應，化身為一個個不同的提問。

問題排行榜第一名即是針對戲完全沒有使用口說文字表達的演出方式。孩子紛紛問身邊陪伴看戲的爸爸媽媽：「為什麼他們不說話？」再者則是在看到舞台上紛紛出現由自然材質所做的意象偶時，根據情境與偶的叫聲與動作，不停地猜測「那可能是XX動物吧？」。看戲的過程，多了一層「猜猜你是誰」的遊戲氛圍； 有的孩子則是自得其樂地模仿演員幫動物角色配上的各種音效；當然還有隨著劇情推演，孩子發出的咯咯笑聲或嘆息聲。

耳邊不時傳來現場小觀眾的即時回饋，還有偶爾傳來家長即便刻意壓低音量，但仍能側耳聽到的親子對話。

以問題「為什麼他們不說話？」為例，每組親子引導的方式有別。有的家長急著讓孩子安靜，僅回答：「安靜看下去就知道為什麼了。」但是這樣的回應並沒有提供孩子心存疑惑的疏通管道。有的則是嘗試引導孩子打開更多的感官觀賞演出：「他們不說話的話，你就能更專心在表演上面啊。」乍聽之下似是有理，但卻是帶著成人個人主觀的觀賞思維來決定孩子看戲或認知的方式。

這些觀察，再再都讓筆者再度思索，看這齣戲的過程，對這個階段的孩子而言，到底有什麼意義？若以家長的立場再次轉換問題，即：「帶孩子進劇場的你，期望孩子從魯拉魯先生的世界中，增廣什麼樣的經驗值？」

筆者將用「真・善・美」三種向度，分別著書《魯拉魯先生的草地》對兒童認知、情意發展與美感教育的啓發為分享的起點。

真：舞台佈景與景物設計兩者所蘊藏的創作理念與美感啓發。舞台的主要色調為自然景觀的綠色以及遍落四週的枯黃樹葉。魯拉魯先生住的房子、服裝、以及他所建造的柵欄，是場上唯三採用其它色系的物件。前者「仿自然或真自然」的色調與佈景，對比後者「人為」的色彩搭配與人工造景。看似二分法的單純舞台設計，卻已隱喻故事的核心，即「人」與「自然界動物」的關係，到底是共存？亦或對抗。

景物造型與舞台設計是營造出戲整體氛圍的要素之一，是戲的一部分，更是一種二度創作。兩者再現的，不僅是模仿真實生活空間，更是一個傳達美感的審美空間【1】。設計者運用枯葉、藤蔓、枯枝、樹幹、木料，這些取自大自然賜給我們的禮物，經過新的排列組合（如：大小白鷺鷥的造型）或擇取部分的樣貌 （如： 狗），都是將來自自然界的靈感，轉化成舞台上能烘托故事主題的戲劇符號。孩子進劇場時，能看到日常所見的平凡物品在被有意識的重新組合與再造後，被賦予了在戲劇情境中的新意境。這呼應了《失去山林的孩子：拯救「大自然缺失症」兒童》一書所提及的「自然環境和素材激發出孩子們無窮的想像力，並且作為發明能力和創造力的媒介發揮著作用⋯⋯」（頁104）【2】。

善：友善兒童，從劇場空間與找尋繪本的核心價值，以及隱暱其中的童趣開始。由繪本改編的《魯拉魯先生的草地》在原生劇場開演。舞台長度比劇場的物理空間短。若以三個區塊的觀眾區做為測量基準，坐在兩側觀眾席是看不到舞台全景的。筆者並不知曉實際開放售票的位置區塊為何，但可明顯地觀察到，進場的觀眾有被引導到觀戲視野較佳的中間區塊入座。

此外，劇組更是考慮到小觀眾的視野有可能因為身高限制，無法在一般觀眾席上以最佳的視線觀賞演出。其因應之道即是在座位前排的前方地板，鋪上地墊，讓幼齡兒童能更自在地在離舞台最近的距離看戲。如此週到且友善兒童的方式，值得鼓勵。

而換個角度思考，卻也突顯目前缺少適合這類親子劇場的演出空間。更明確的說，台灣有表演空間，卻缺少劇場本身能依據不同性質的戲劇演出而能做出靈活變化的窘境。

劇組根據繪本「魯拉魯先生的庭院」創作的劇場版，則又是另一個值得嘉許的文本再詮釋的藝術作品。劇場版本的故事主線緊抓住繪本的原創精神，即「自私老先生與自然界生物的關係，從拒絕到接受的過程。」

原繪本的語言簡單且直接。角色平板也少有對話。但透過戲劇再詮釋，劇中的每個角色，無論是人或動物，都在編劇的巧思下，增添許多情感厚度以及與他人相處間產生的化學反應。如：動物們喜愛草地的不同方式，像是將草坪當滑梯玩的水獺（發出Ra-U聲的動物）。雛鳥發現電動柵欄可以上下移動後，用像是玩翹翹板的方式跳上跳下的模樣，最後竟玩到機械故障的穚段！種種增添童趣不旦能引起小觀眾的同理心，更讓整齣戲不只更有趣，同時也將每個角色的性情設計地更為豐富。

另一個充滿童趣的橋段則是改編了原書中魯拉魯先生把鰐魚看成是一節大木頭的故事情節。原故事並沒有特別交待魯拉魯先生是因為年紀大，視力衰退才錯看；或鰐魚本身就具有如變色龍般能將自己隱身成自然環境的一部分。劇本設計於是取其「身形隱陌在自然環境中」為發想起點，將角色從鰐魚變成狗。

有趣的是，劇中的狗偶，實是就是利用原木的部分樹幹裁切而成。於是，「如木頭般地裝死，或隱形成如自然界中的物質」，變成在故事中可被理解的「理所當然」。這樣的安排，不僅有趣，又合乎認知邏輯的「抓鬼抓不到，因為它躲藏技巧十分高超」的童趣。這樣的創作發想，讓筆者聯想到知名英國繪本作家Julia Donaldson的繪本《Stick Man》【3】。作者也是利用「樹枝人」不是「樹枝」，但是大家都自以為看見的是「樹枝」，而忽略他實是一位「樹枝人」的故事。也因為眾人「看見，卻沒看到」的誤會，「樹枝爸爸」發生一連串驚險的冒險故事。 偶寶貝能利用原繪本只有兩頁的故事片段，將其發展成一連串能鋪陳故事角色與推演情節的戲劇穚段，讓繪本故事原本隱晦的童趣，發展成更接近人性中「愛玩」的友善創意，讓人欽佩。

美：偶的意象美、人與偶同台的美麗交會、再次思考語言／文字／表演之間的美麗辨證。《魯拉魯先生的草地》中，除了「人類」是用布偶，其餘的動物都是利用自然植物所組成。偶寶貝的演員用精練的操偶技巧，讓許多動物活靈活現地呈現在觀眾面前。筆者最喜歡的二款偶是大型白鷺鷥與蛇。前者利用三種不同的植物，即帶有枯荷葉的長梗做為鳥的頭部和長頸，荷葉片為身體，細長的枯樹枝為長腳，樹枝尾端的三段分支為鳥的腳趾。頭與身體之間裝有可活動的裝置，讓操偶師能做出鳥在飛行時，移動頭部的細微動作。蛇偶則是利用枯樹長藤本身前粗後細的質地，加上操偶師的操偶技巧，讓長藤有如蛇般地爬行、鑽洞。偶本身已是一種再現自然的美學創作。二位操偶師的純熟技巧與絕佳默契，更是讓觀者完全浸淫在如詩如畫般的動態藝術品中。

劇組慧眼獨道地運用大自然賜予人類的禮物，運用粗細有別的木料，抓取每種動物特有的身形、聲音、動作、行進的方式，讓每種偶（蚱蜢、狗、水獺、大小白鷺鷥、鰐魚）都成了一個個具有個性且意象清楚的角色創作。

台上的二位演員，大多都以操偶師的身份演出。有一個橋段是魯拉魯先生請了人來幫忙種草皮時，女操偶師即從中性的操偶師姿態，利用身體的線條，以及與魯拉魯先生的互動，馬上轉化成一位「被顧用做事、種草坪的角色」。舞台上的角色轉化清楚且明確。對年幼的兒童觀眾而言，是能在戲劇情境中，自然地習得這類屬於高階認知的腦力發展。

整齣劇不用口述文字表現的演出方式，讓許多兒童不禁疑惑地問：「為什麼他們不說話。」除去口語文字，演員為角色配上各自獨特的叫聲（歌聲），並利用聲音的高低、音量的大小、速度的快與慢，佐以角色之間的來回互動，讓人與動物有各自的喜好與厭惡以及情緒轉折。

「沒有說話」，是指在劇中沒有我們習以為常的口說文字。但筆者並不贊成角色「沒說話」。語言有必然性，是經過後天學習的，今天劇組除去了人類後天要經過刻意學習才能習得的說話技能，並選擇了讓「溝通」、「讀情緒」、「感受」這些個人與社交能力，以最接近原始的方式，即用「動作」與「聲音」表達情緒。角色實際上仍在彼此溝通，他們沒有「不說話」，他們是用非口述文字的方式與感官「說話」。

這樣的演出手法，讓筆者聯想到台南在地的影響・新劇場所製作的《造音小子嗶叭蹦》。劇中的男孩不會說話，只會用音樂與節奏表現情感的溝通方式【4】。這類的「非口說語言」的表演，可借用于善祿在《展能藝術的美學與政治》一文中所提及的「展能藝術」一詞的概念【5】。若以《魯拉魯先生的草地》為例，即是口說語言的「無」，會刺激其它表達能力的「有」。而這樣的能力，劇組利用具戲劇張力的聲音，加上藝術美感的操偶技術，幽默逗趣的情節與角色鋪陳，讓任何年齡層的觀眾，不會因為自身口語能力的多寡，而影響理解故事情節。除此之外，由於角色仍在用聲音溝通，任何人都可自行以自己已知的詞句，在腦中自行幫角色配上台詞。這不謂又是另一種想像力、創造力與創作能力的培養。

註釋

1、《戲劇藝術的十五堂課》，董健、馬俊山著，2007年，知識風出版：台北。

2、《失去山林的孩子：拯救「大自然缺失症」兒童》，理查‧洛夫著，2009年，野人出版：台北。

3、《Stick Man》, Julia Donaldson著，Axel Scheffler 繪, Scholastic出版。

4、《聽見奇幻的異想世界─造音小子嗶叭蹦》》，羅揚撰文，表演藝術評論台，見網頁 http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=13149

5、《展能藝術的美學與政治》，收錄於《歸零與無限》，于善祿，頁144-157。2010年，聯合文學出版：台北。