文　顏采騰（2024年度駐站評論人）

對於現代音樂著墨頗深的歐哲阿多諾（Theodor W. Adorno），曾寫過一個意味深長的命題：「所有的形式，都是內容的沈澱。」大致的意思是，在藝術創作中，那些看似最制式化、最套路的規則（形式），其實都藏著它本欲傳達的理念與精神（內容）；反過來說，一切曾經最新穎、最具企圖心的藝術內容，最後都免不了逐漸冷卻死亡，沈澱為空洞重複的形式。

從這個「形式是內容的沈澱」的雙義命題切入，我想最能概括今年邁入第13年的「臺北國際現代音樂節」；從它演出的樂曲、展演的形式到整個音樂節的趨勢皆是如此。

由中華民國現代音樂協會（ISCM-Taiwan）主辦的臺北國際現代音樂節，今年同樣以樂器為主題板塊，舉辦了兩場音樂會，分別是打擊樂專場《Suitcase》，以及國樂和西洋管樂混合編制的《Wind City》。本文不是一篇學術論文，無法對於兩場的十餘首作品一一深入分析，而是希望在有限的篇幅內，對於兩場演出及整個音樂節的規劃、呈現及趨勢，提出一些整體的觀察。

Suitcase（國立傳統藝術中心臺灣音樂館提供／攝影張怡然）

音樂會活化為音樂劇場：《Suitcase》

首日的《Suitcase》，由旅外擊樂家黃皚雲、那娜擊樂二重奏（NanaFormosa）的張育瑛和鄭雅心攜手演出，共呈現六首首演作品；特別的是，黃皚雲也擔綱導演一職，規劃了表演走位、樂曲串接等元素，把整場音樂會結合成一個完整的音樂劇場表演。

儘管手法與材料不同，當晚的作品大都有一項共同特色——它們都把「物件」當成抒發情感、呈現概念、喚起回憶的中介物。最典型的例子是潘家琳《時光膠囊》：作曲家將腳踏車輪、車鈴等物件納入打擊樂器，透過演奏家一系列的觸摸、使用、敲打等動作，象徵往昔回憶的追想。在洪郁閎《遙・滿・剎那》中，演奏家時而吹奏寶特瓶，時而拍打或撕碎紙張，這些聲音產生了不同的時間感意象。林桂如《素描簿VI：媽媽經》的第二段中，黃皚雲忙手忙腳地一邊倒茶一邊以三種語言唸白，則是象徵了母職的忙碌。

也因為這些物件不是典型的打擊樂器，作曲家從中延伸出來的樂曲素材和演奏手法，大多是簡單明瞭的。例如，《素描簿VI：媽媽經》三個段落各自的基本元素（腳步節奏、倒茶、唸白、手勢等）都很簡單，依此發展出的音樂結構也簡單而富具玩心。黃皚雲的《火焰春風》，使用兩把不同調律的吉他，把玩音差造成的微妙音波。而即使其他樂曲的擊打模式比較複雜，在清晰的意象之下，聽者也能理解其中意涵。

Suitcase（國立傳統藝術中心臺灣音樂館提供／攝影張怡然）

除了樂曲本身，表演者的演奏身體也是一大亮點。張育瑛和鄭雅心有著大量的音樂劇場及跨界經驗，她們能給出精準而高難度的演奏，而又不過度謹慎，整個身姿顯得投入又自在。在一些樂曲的設計段落中（例如《火焰春風》的雙人重奏），還能看到他們兩個宛如戲劇演員的自然互動。黃皚雲則有活潑又逗趣的氣質，特別適合帶有凱奇（John Cage）式幽默的《媽媽經》，也讓原本有些嚴肅的現代音樂演出，變成活靈活現的劇場表演。

就整個《Suitcase》來說，每首作品都有很高的成熟度，它們一方面手法簡明好懂、意象清晰，另一方面又發展出自己的音樂語彙及組織發展，形成短小而精實的音樂小世界。即使觀眾不熟悉現代音樂，或對於作曲家或演奏者感到陌生，也能充分享受表演。以一場原本有些制式的、正式機構主辦的現代音樂演奏會來說，如此的鮮活氛圍是相當難得的事。

凝固的現代景觀：《Windy City》

和前一晚的《Suitcase》相比，《Windy City》則顯得工整且較制式化，宛如一場學院內的「作曲發表會」。《Wind City》以西洋管樂及中樂器為主軸，包含七位作曲家的獨奏及室內樂新作，並採取一首首依次演奏並謝幕的傳統形式。

Windy City（國立傳統藝術中心臺灣音樂館提供／攝影王俊凱）

不約而同地，當晚的作品中，有好幾首都採取相當古老的「模擬」美學，即透過器樂「模擬」自然風光、物理現象或是視覺藝術。例如，周久渝《葦影行雲》以笙與單簧管的細微氣音、無聲按鍵、音孔吹氣等方式，描繪蘆葦搖曳、風動、漣漪等意象；趙立瑋《風鳴》也描寫「風」景，是以手拂古箏琴弦、極輕吹奏單簧管等，模仿氣流的各種動態。李政蔚《浮雲》則在一把長笛上交錯各種微弱長氣音、連續強吐音、泛音等，以揣摩書畫作品的筆墨濃淡、運筆快慢及力勁。這些作品大多專注在「寫景」——模擬實際現象——的層次，在「情」跟「意」的面向則較少。（順帶一提，梅宇軒《Re(as)semble》以及蕭慶瑜《群山、想響II》是達到寫「意」層次的兩個例外。）

雖然各個作曲家的筆觸不同，但從「模仿」的邏輯出發而譜寫的演奏技法，其實相當侷限且大同小異。例如《風鳴》主打的氣音吹奏，在同場其他人的樂曲中已被使用；而像一些打鍵、無聲按鍵等方法，也在數個作品中屢次重複。在不同曲子裡，類似的演奏技法一再出現，也用來模仿相似的現象，不免讓人感覺審美疲勞。可以說，這些作品雖然援引二十世紀以降的現代演奏法，卻是現代得很「安全」——它們沒有延伸出新的器樂聲響、組織結構或美學思維，而只是在重複操作既有的、成熟（且已經不新穎）的技法。

Windy City（國立傳統藝術中心臺灣音樂館提供／攝影王俊凱）

不同於上述的寫景寫意，邱妍甯《魑魅魍魎》和林芝良《語音的記憶》則採取了另外兩種路徑。《魑魅魍魎》在浪漫主義式的故事結構（魔神仔的誘惑到渡化）中，放入不協和的聲響及較新穎的演奏法，揉合了傳統與現代元素。《語音的記憶》則仿擬了具象音樂（musique concrète）以來發展的「取樣」（sampling）技術，以台語語音及日常聲響為素材，將之扭曲、模糊及剪貼，再用不同樂器分別模擬加工後的聲響。和其他作品的差別在於，《語音的記憶》並不以器樂模仿具體聲響或現象，而是模擬「取樣」這個技術本身，更接近實驗性聲響藝術的邏輯，是當天最與眾不同的作品。

整體來說，撇開幾個少數的例外，《Windy City》呈現出了一幅穩固的、趨近靜止的音樂現代主義景觀：當代的作曲家們雖然脫離了最傳統的調性與和聲體系，卻進入了另一個成熟而幾乎體系化的系統，即現代音樂的系統；在這個系統裡，創作者們承接、並反覆操作著許多現代音樂作曲大師發展出的各類演奏法、音響或創作手法，卻沒有發揮它們原初具有的開創性與前衛性。也就是說，現代音樂，或者說音樂現代主義，從原本那挑戰體制、開創未來的開放性事物，沈澱為一項成熟而封閉的另一藝術體制。

用阿多諾的話來說，現代音樂是沈澱為「形式（化的套路）」了。

音樂節：如何從形式中重掘內容

再回頭談整個「臺北國際現代音樂節」本身。從2012年初辦至今，現代音樂節已經漸漸地從當初活動眾多、國內外大師雲集、經典作品與全新創作兼具的全盛景象，變成了近幾年相當規律化的、僅包含兩至四場演出的定期活動。直白地說，原本很有（節目上、活力上的）「內容」的音樂節，如今也漸漸變得「形式」化，幾乎變成定期的公事。國內現代音樂及當代創作的活力，顯然更多移轉到民間或其他單位的樂人及團隊身上。

必須表明，我無意否定現代音協和音樂節的努力，也並非指責今年音樂節流於空泛。一個音樂節的改變，往往關乎協會的經營方針、機構合作、樂壇動態、資源競爭、世界局勢等各種複雜的層面，並不能簡單歸因爲怠惰或鬆懈。在當今的形式下，它仍然有提供演出平台、支持創作及演出生態等積極的功能。事實上，就像所有長青的商業品牌一樣，任何的協會組織、任何的定期音樂活動，都會面臨老化；甚至，現代音樂或現代性（modernity）本身，也勢必會老化。

那麼，問題就變成：我們要怎麼返回當初充滿活力、令人振奮的活動規模？又或者——在當前的境況、當下的這個「形式」中，我們如何重新創造出有意義的、有開創性的「內容」？如果音樂節的小規模已成必然，那麼我們如何玩轉手上有限的資源，為現代音樂重新注入活力？

作為一篇音樂評論，本文也許無法提供實踐性的建議。不過，我想今年的《Suitcase》展示了一定程度的可能性——它讓學院內的作曲家發表取向各異的不同作品，同時又在這種規制化的演出中創造靈活表演的空間。對我來說，這是在幾乎僵化了的現代音樂表演形式中，重新看見並創造了令人興味盎然的內容。沈澱為形式，並不代表永久地死去，而是仍然包含著可能的內容，包含著希望。期待明年臺北國際現代音樂節帶來更多有趣的嘗試，在這看似沈澱的藝術形式中，再度開展出不同的未來。