不敢說每個人心裡都有個蘇東坡，但在成長過程裡，總會有段東坡的文字縈繞心頭。

那句「不識廬山真面目，只緣身在此山中。」是東坡詩〈題西林壁〉、「明月幾時有？把酒問青天。」是東坡詞〈水調歌頭〉、「浩浩乎如憑虛御風，而不知其所止；飄飄乎如遺世獨立，羽化而登仙。」是〈前赤壁賦〉、「庭下如積水空明，水中藻荇交橫，蓋竹柏影也。」是東坡文〈記承天夜遊〉……。兼擅文、詩、詞、賦（亦擅書、畫）的蘇軾（字子瞻，一字和仲，號東坡居士），肉身縱然已逝，文字卻附著了他的靈魂流傳下來。就算不熟古文者，早忘了這些文字來自東坡，若提及赤壁，也不免以「大江東去，浪淘盡，千古風流人物。」（〈念奴嬌〉）緬懷三國人物；再不諳文學者，總吃過那一塊塊肥嫩香醇的東坡肉，述說其發明美食之軼事，及這位與之同號的「蘇東坡」。

我們這一世代，大抵是以國立編譯館為唯一教科書提供者的末代；於是，東坡的被選擇往往逃不過那幾首，成為教材、成為考題，更成為生硬的知識。當提供文學藝術的只有教科書時，就變成必須背誦的死板知識，如作者生平、詩文、注釋等；不加吞嚥的生冷文字，形成近乎斷裂的個別語彙，如作者與作品、作品與時代、歷史與文學都被分門別類，並不相通亦不求甚解。時至今日，與文學間的關係的確有所改變；而趨勢教育基金會近年所策劃的「趨勢經典文學劇場」意圖藉由展演拉近現代人與古典文學的距離，也翻轉閱讀方式，如《東坡在路上》（2012）、《尋訪陶淵明》（2014-2015）、《屈原‧遠遊中》（2016）等作。不過，這一系列作品雖結合崑曲、南管、舞蹈等，但「說演」形式較強、教育意味濃厚，實難被定義為一個完整的戲劇演出。此次以蘇東坡為主題的《定風波》則有意改變「趨勢經典文學劇場」的模式，與以「文學劇場」作為標誌的國光劇團（不只是文學入戲，更將京劇／戲曲／戲劇「文學化」）合作，讓兩條略同卻相異的創作脈絡交會，形成新的「文學劇場」體系。一如其所設計的舞台，於開場時是一幅偌大的字畫，而劇中人物與觀眾都在字畫之外；隨著情節開展，彷若走進字畫／書本之中，由平面轉為立體、從「觀看者」變成「演繹者」。

不過，東坡的文學、故事或許提供了好的素材給創作者，但文學家的生平是否「有戲」、有多少曲折情節？又，如果《定風波》乃要部份延續「趨勢經典文學劇場」的脈絡，所蘊藏的教育性質，是否限制戲劇的開展空間？以及，貼合史實的程度多寡？都成為創作者的難題。

我想，編劇廖紓均是聰明的。其以前、後〈赤壁賦〉為本，從中形塑洞簫客（溫宇航飾）與艄翁（陳清河飾）兩個似真若幻的角色，並創造若有似無、忽遠又近的夢境，交錯於難以違背歷史的回憶與真實間，藉此獲取足以溢出史實的戲劇性；同時，也因無法全盤演繹東坡（唐文華飾）的一生，此法實能串起零碎的事件，進而詮釋其背後所欲建構的文字脈絡與劇場氛圍。此外，京崑雙奏的詩詞演唱不只作為表演形式，亦佔了整齣作品極高比例，成為其敘事線裡的抒情聲音（也因夢境與抒情的操作，其安排詩詞的位置也無須刻板地按照創作年份，有更多自由調度的可能）。整體來看，《定風波》是以安放詩詞、串聯事件而形成故事作為主要的創作形式，雖稍嫌零散，但以夢境為手法、詩詞為基底、洞簫客與艄翁為引線，已形成一條創作的脈絡；其頭尾呼應的劇本結構，讓〈尾聲〉先重複了〈序曲〉的情節再加以延續，於真實與虛幻間將〈序曲〉乃至於全劇的追問尋得解答，亦回望東坡的一生，使得此劇的結構是四平八穩且工整的。

《定風波》裡的赤壁不再只是那個緬懷千古風流人物之地，似乎更架出了另一個時空──介於夢醒時分、虛實之界，其乘載了東坡的「豁（達）」與「（疑）惑」。始終於這個空間裡活動的洞簫客，與東坡互為正反、陰陽，形成一人之兩面。〈序曲〉裡，東坡笑語「死生有命，禍福在天，本是自然之理。你竟為此疑惑。」，而洞簫客對應「休得取笑，你必也有疑惑之時。」即有衝突性，且在情節推演間，將「豁」與「惑」的彼此詰問逐步堆疊，因「豁」而生「惑」，最後才於〈尾聲〉時以「豁」解「惑」，得以定風波而形成《定風波》的主旨。

不斷堆疊東坡的曠達心境與日常，是《定風波》表現東坡豁達之方式。如：第二場〈黃州〉極力描寫東坡與朝雲（林庭瑜飾）於黃州雪屋的恬靜生活，佐以王定國（王璽傑飾）、寓娘（凌嘉臨飾）來訪，凸顯兩對戀人在貧瘠之地亦能知足過日，並以「由詞代詩」、「發明東坡肉」、「以紙補屋」、「書寫〈定風波〉」等刻劃其心境之轉移。或是，第四場〈天涯〉面對朝雲喪子的瘋癲，東坡亦能以一句「睡下便好」安撫而過。不免思索的是，雖可察覺編劇之用心，但單向地堆積到底是強調、加強，還是會造成麻木、單調呢？《定風波》在反覆堆疊「豁（達）」的過程裡，實則降低了「（災）禍」的比例（甚至近乎消失）。像是作為蘇軾政治與生命重要轉折的「烏臺詩案」，那兩首瀕臨死亡而寫給其弟蘇轍的訣別詩，是否凸顯了他在豁達的另一面，或者是在生死交關後，才顯露他對人生的遼闊視野與樂天知命呢？可惜的是，此事件於《定風波》僅被一語帶過，其心境轉折也寥寥地在與王定國的幾句談話裡吐露，而未再多言（更多的是對王定國的愧疚）。其他如「黨爭」、「貶謫」等事件雖有描繪，卻停留在事件表層，不見更複雜的成因與後果。「禍」的隱而不談，反而讓「豁」的生成不夠有衝擊性，彷若最後一切都會風平浪靜、雲淡風輕，那麼其「惑」就不過是東坡何處惹來的塵埃罷了。

此外，不知是演員的詮釋，或是編導的設計，促使東坡的情感厚度是稍嫌輕薄的，促使我有些質疑東坡到底是豁達、還是無情。特別是他面對自己已故之妻王氏（朱勝麗飾）與長伴身邊的侍妾朝雲，都像是隔了一層薄紗，情感只能些微穿透，輕輕拂過，卻微弱地彷若無有（縱使戲裡的東坡與王氏的確隔著生死距離，但我們總得相信愛情是能超越生死的吧）。於是，幾句唱略顯乾澀、勉力，浮沉於唱詞之上，彷若講述的是他人之情感，與東坡無關；眼神也難見交會，如王氏於夢境裡梳妝、朝雲於江裡浮沉，與東坡的距離似乎都比死亡還遠（難道要解讀為東坡看淡生死嗎？）。這種詭譎的互動關係，也出現在第二場〈黃州〉中王定國、寓娘的來訪──表演尚且平穩，但四人都是獨立個體，彼此難有交流，導致此段情節的節奏忽快忽慢，且略顯尷尬。同時，朝雲、王定國、寓娘與王氏等角色的功能性較強，似乎只為襯托東坡而存在，於是人物刻劃也就稍嫌呆版；雖可見編劇意圖對朝雲有更深的詮釋、更多細節的描寫，特別是在第四場〈天涯〉裡朝雲喪子的癡與癲，編劇藉由「針劃破手指，血染紅衣」、「紅梅與梅枝」等物件，表述人物的幽微情緒，但仍舊有些單薄。反倒是在劇中不會直接與其他人物有所接觸的洞簫客，其吟唱與旁觀卻更像是身歷其境之人，不僅補充情節與東坡所未言，溫宇航的唱作亦有更多情感的琢磨、聲音的掌控，使人物的情緒持續堆疊，高峰處恰好落在〈泛舟〉一場，而能夠對東坡進行逐步逼近的追問。

對我而言，《定風波》有些過於平穩與清淡。雖可見李易修透過其導演手法詮釋與調合整齣戲的氛圍，除了以書畫為設計主軸的舞台轉譯其文學質性，更以四朝臣（王逸蛟、劉祐昌、許孝存、陳富國飾）略帶戲謔的表演轉化全戲過於單一的質性；但，不管是「以團扇、繡鞋、手巾等道具聯想女子」，或是「釣魚釣到垃圾」，都可解讀出其嘲諷意味，仍有其不適切與過度連結的意象。

不過，我卻意外地在第五場〈泛舟〉那段以劍、鏡與筆平息風浪（而顯得胡鬧）的情節裡，看到《定風波》的趣味。我認為，前四場的情節似乎搭建了一個方方正正的樓台，將東坡供奉在上頭，於是其神聖性提高、距離感拉遠；但第五場的胡鬧反將東坡請下了神龕、賦予了血肉，真正成為一個「人」。我們終於發現，東坡面對自己的過去是有疑惑、是有情緒、是有不捨、是有遺憾，而不是一種趨近於完美的豁達。這些寶器（七星劍、八卦鏡）雖有神力，卻無法真正斬斷、消滅回憶與執念，只有那隻普通不過的蠅頭小楷，才能讓東坡藉由文字去乘載過去、描繪記憶，而後轉換心境，終能跨越現在、留下永恆。當然，這樣的情節安排確實是突兀的，更有些像是編劇的神來一筆，岌岌可危地急急收尾。我卻會心一笑地認為，這種溢出日常的狂亂與迷茫，會不會才是人生的真實樣貌。

「歸去，也無風雨也無晴。」

這是東坡詞〈定風波〉的最後一句，亦是《定風波》的尾聲，正與另一闋〈定風波〉的「此心安處是吾鄉」彼此呼應，形成此劇的核心，表現東坡的心靈原鄉與平和心境。戲裡，此闋詞的演繹有意呈現東坡生命中那些來去的眾生，而讓所有人物一同在舞台上遊走並群唱，並佐以粉紅色調，只是這樣的手法反而有些落入傳統戲曲的大團圓套式，未能延續前一場〈泛舟〉最後遺留的平靜。此外，倘若劇中的兩闋〈定風波〉為《定風波》之重心，其編曲則有些過於淡薄與平緩，反而不如〈蝶戀花〉、〈卜算子〉等曲那麼能夠抓住耳朵。

於是，「也無風雨也無晴」得以詮釋東坡的曠達，但我不免稍加歪解，套用到對《定風波》的感受──整齣作品雖藉由唱與演而有平穩的美學呈現與戲劇詮釋，卻似乎過於靜謐與平淡，如無風、無雨卻也無晴的天氣；不免期待，其所定的僅是東坡心裡的風波，不是戲劇的風波，而能有更多溢出、起伏的驚喜。