文　陳泰松（特約評論人）

當田孝慈與林佑如在地板展現全身肢體的迴旋與起立，如此動作的不斷重複之純熟與流暢，舉手投足與身形魅力猶如精靈，讓人見識身為舞者的訓練素養，並隨著散髮的自然躍動頗能觸發在場者莫名的悸動。

此幕，凝聚感素的時刻，不是《Super》【1】整場僅有的，例如當我們進入水源劇場，光線昏暗，發現座椅全都被黑色膠帶封存，且形變成詭異的結構體，像是遭到廢棄的時空，氣氛頗為肅殺。然後開場，兩位舞者裝扮成假人似的女者，環顧四周，巡遊，接著拾起像是糾結的漁網，拖行到舞台底端，纏繞自己的身軀而坐；沒多久，她們卸除裝扮的衣物、義乳與面具，口中念著不甚清晰的語詞，而高能量的低頻聲響又間歇不斷地衝擊著我們；此刻，浮現的像是從海上漂流而來的女者，遭到流放，淪為假面或空洞化的生命，隨機被撈起或棄置，形同是岸邊的剩餘物。這是關鍵場景，若要扣連本屆臺北藝術節的議題，有一項會是世界的陌異感（uncanny），人類的末世情境，而此幕即將上演或全面爆開的是它可能的情狀。這時，兩位舞者起身向前推進，按直線展開幾個段落的演出，先是一段快動作的機械舞，嘎然而止，然後是從腰包掏出各式小件的透明塑膠盒，井然有序地擺設在桌上，給人以城市建築般的模型，最後拉起桌布，傾倒在地上。

在此之前，時空意念是災後的，迷離的氛圍，是異時異地的場景投射，其中的動作也是，但這段擺設呈現不同的動作型態。首先，它有被拉回當下的感受，動作充滿現實感，原因在於觀眾靠攏了她們倆，產生聚眾效應，像是Live Art那樣，給觀者與演者的共在感；我們圍觀事件，是見證人，但也被事件吸納，涉入其中。但《Super》進入此段的動作型態，力道顯得平板與瑣碎；這種狀態不註定是缺失，只要敘事框架夠適切，反而是感素的聚焦時刻，例如行為藝術，通常是以議題或概念為先導，儀式化的動作有理念的背書與支撐，強勢文本是權充為它的行動脈絡。然而，《Super》是劇場製作，故事構造（fiction）則是強勢符碼，且戲從一開始就啟動了，但來到這段擺設的「行為」（behavior）出現了斷裂。一是時間性，這不是指物理的時間本身，譬如說，幾秒幾分之類，而是如何敘述、安排或組織時態，譬如說，這是何時跟何時的連接，是從未來閃回到現在，是過去的某個未來，是未來跌入過去等等。於是，所謂的斷裂是對先前時空的抽離，有些交代不清，且人與物有尺度上的落差，這是第二種斷裂；也就是說，當這段擺設是用來表徵城市的危脆，城市在此只是手裏的小物具，展現不出它是建物群的規模與量體設施，即使這些塑膠不具特定意象，擺設時的手操之細瑣也中挫原本的張力與節奏。

這種種斷裂有連帶邏輯的效應，包括兩位舞者藉由下跪、舉槍與狀似投降的動作所暗示的戰爭與悲劇，搭配著韓德爾的歌劇《里納爾多》女聲詠嘆曲〈讓我哭泣吧〉的播放；一段在地上奮筆疾書意義不明的紀年數字、鼠類或人、交通載具等圖案，像是末世已降，徒寫負負的無望舉措，一台吹風機吹著冰塊有著慧黠的反諷，一方面表述氣候暖化下的冰川溶解，但另一方面也是人類作為物種危機的自我反照，像是裏面即將解凍的長毛象（塑偶）；地上有塊木板，沾黏著樹與猩猿等模型，並混雜著塑膠物和鋁罐頭等人造物，整件像是人類世的縮型，從未來回望人類的末世，成了地球地質層過往歷史的遺跡或殘留；舞者登上堆高機是亮眼的一幕，從上面摔下一盆植栽，看似隱喻植物生態的殞落；劇終時，兩位舞者站上木箱，身體與急促的呼吸猶如承受著一股巨大的衝擊；這是來自一系列投映在她們黑色大衣上的快轉影像，如機器人、外星人、恐龍與目不暇給的難辨事物，最後，一件被勾離的采衣，懸吊在半空中，似乎寓意著繁華落盡的空無⋯⋯

Super（臺北表演藝術中心提供提供／攝影秦大悲）

若在行為藝術的美學框架內，這些橋段說不定各自擁有獨力發展的敘事空間，不會受制於劇場強求的敘事符碼，譬如說，開場時被拖行的漁網，難道它的敘事角色就這樣短短結束了——還有劇中的其他諸物件也是？對照之下，例如隸屬於此屆臺北藝術節的《海洋、島嶼礦山》，藝術家拉泰．陶莫（Latai Taumoepeau）在公共空間的鏟冰與移冰，看似簡單的反覆動作，在不斷來回中反而凝聚了觀眾的關注，積累了行為背後的理念張力。同樣是冰，也僅僅是它就夠了，如Francis Alÿs的行為藝術Sometimes Making Something Leads to Nothing（1997）推著工業產製的一個大冰塊，穿越城區，一直到融化為止，在錄像鏡頭裏，整個過程呈現出貧富差距的生活景觀，加上僅是作品標題的簡約一句話便足以嘲諷或強化這項操演是用來批判資本體制經濟殘酷的分配邏輯。

關於行為的張力在於單項的反覆操作或重複性，我們可回想謝德慶的行為藝術，或是屬於這種路線的近期發展如林安琪的「水池中的土地」（2021），以及近年來備受表演與視覺藝術機構或策展人關注的操演美學，共同匯入當代全球正在夯紅勢頭的Performance Art【2】。至少在歐洲，上世紀90年代德國基森學派（GießenSchule）提出「後劇場」的理論與實踐，對Performance Art有推波助瀾的作用，而具有社會批判性的行為藝術正是該理論的參考點【3】，成了它不可或缺的歷史基因；也就是我認為的，訴諸行為的重複性，藉以強化它的概念張力，並從中取得statement（聲明）的「述行」（performative）政治性。「述行」這個術語，原本屬於奧斯丁的語言哲學，所謂的「話語行動」，自70年代起即被藝術理論採用，至今則藉以描述當代策展實踐或普遍的、跨類型的藝術創作，當今盛行的「展演」一詞便是它的改譯，連同Performance在90年代開始也改變了原先特指的藝術類型；誠如Shanon Jackson所說的，它似乎能涵蓋「跨學科作品之集合，無論是時間、空間、身體、關係交流——即使這詞還未明確表示什麼，就已完成任務」。

Shanon Jackson語帶戲謔的口吻，隨後不是沒有她的答案：「展演語彙之互為媒介的（intermedial）運用，凸顯了表演藝術（performing arts）與視覺藝術（visual arts）之間時有創造力、時而令人不安的關係」，並強調在這兩者的交互作用中的不安或創造力都會「把我們帶回到接收者的角色上」【4】——回顧「NEXT—台新藝術獎20 週年大展」，葉名樺的《進入誰天堂》演繹了王俊傑的《大衛天堂》正是一個經典範例，特別是第二場次（2023/01/01）。此外，現今的Performance Art也可讓人藉以回頭審視歷史上的行為藝術，例如Philip Auslander的精彩論文〈表演文件的述行性〉（The Performativity of Performance Documentation）【5】是發表於維也納現代藝術館以「行動之後：表演藝術的（再）呈現」（After the Act: The (Re) Presentation of Performance Art）為名舉辦的研討會上。

要如何評判《Super》的轉場斷裂？ 

敘事斷裂是否為真，有時見仁見智，會因各種理由而補上某個隨想的段落，甚至按照議題的想當然爾，或你是參與計畫的知事者等等。為了免於常見無解的爭論，「散文式展演」對《Super》來說是有參照價值，概念來自劇作家Otmar Wagner的創作方法論【6】，用意是讓他在運用各種不同媒介或展演形式有轉場的交錯效果。據此，我認為《Super》的展演方式與轉場是可討論的，特別是指時間性這個面向上，也就是說，時間的象徵性與現實性，屬於劇場或行為的時間性，以及它們的時態與彼此的轉折或組織；幻想或想像的時間投射，或由現在往回想是發生在無法挽回的未來，以及一切可能的時序纏結如夢魘或瀕死的呢喃；它襲擊人們，隨後的驚醒其實還深陷夢裏的hyper Time（超載時間）。

在某種程度上，《Super》也許是散文式的展演，那麼，它的機器神不是別的，而本來就可以是它的聲響或樂音的聲音製作；它能調節時間的構成，讓這兩位別具爆發力的舞精跨出舞蹈本事，讓行為在劇場裏適得其所。不過，真正值得訾議的是字幕燈的文案告示。不是它作為statement（聲明）有問題，也不是它重複講述了生態危機的批判辭令，而是這個直白本身，枉費《Super》在展演手法上歷歷可見的能指經營。關於字幕燈的運用，觀念藝術家Jenny Holzer算是發揮淋漓盡致的一位，至於文字作為空間裝置，Barbara Kruger大概是這方面最為知名的藝術創作者。在本屆臺北藝術節倡議「萬物運動」（Dancing Ecosystems）為主題下，《Super》無論是字幕燈還是文案告示，處理手法都殊為可惜，顯得制式而流於說教，正好削弱此劇對生態警示的初衷。這讓人想到立陶宛團隊的《太陽與海》，同樣是藝術節的議題，但藉由動人的歌劇與說故事的文學性，讓展演顯得細膩而深沉許多。

說來有點悖理，在藝術上，左翼生態論者總要努力避免掉入政令宣導，抵抗自己便宜行事的語彙，否則跟社運者的口氣khuì-kháu（台語）沒有兩樣，而後者如羅蘭巴特，它的langage（語言）注定在符號學上是貧乏與僵化——當然是針對langage，而不是人。相反地，就羅蘭巴特而言，右翼資產階級的語言是「有料的，能滋養，充滿光澤，有擴展性，愛聒噪，又能不斷地自我發明」，且還能深入我們日常生活所有事物、場景之「人類關係的廣大領域」【7】。那麼，是什麼東西把意義轉化為形式？羅蘭巴特說是mythe（mythos，秘妥思），這是任何一種的speech（話語），一套傳播體系，無疑也有它自身的performative，並涵蓋了我們當今所謂的推播語言。若語言有not to speak（不說出來）的原鄉，本身即是一點符號也沒有，或符號本身是沒有任何speck（斑點）的空靈存在，那麼，mythe便是「對語言的偷竊」，特別是發生在政治與商品領域，是如假包換的符號學系統。簡言之，它的屬性是訊息，一種「意指模式」，就是一種形式【8】。

藝術語言呢？他倒沒明講，但多少跟政商語言是異質同構的（isomorphe），畢竟藝術不是活在淨土裏的語言，連《太陽與海》也一樣，有其社會階層的區隔。至於在《Super》那裏可讀得到的是：姿態的多樣性像是右翼語言，字幕燈的文宣又像是左翼語言。由於此般組合，《Super》難不成是一種非二元式的右藏左、棉裏藏針的語言戰略？嗯，很好！但得先調理它自身紋理的不夠緊緻；況且這不是要引發內戰，自我崩裂，而是指向外部的危殆世界。但情況若是顛倒的呢——為了解救世界？那也可，《Super》被期待要把激狂的語言催到底才行。

註解

1、此作有個副標題：「超級身體．極端生成——萬物運動進行式」
2、在視覺藝術領域裏，關於70年代以來的行為藝術夾帶著其他諸多名稱，如身體藝術、偶發藝術，Behavioral Art或performance，它們在藝術理論上各自有所偏重，但也過於僵硬。就當今來說，發生在藝術機構的Performance Art或許統合了這些本來就彼此交錯的創作，而術語performative更能契中它們橫跨各個時代所共有的行動課題。
3、《應用劇場藝術學——德國基森的後戲劇理論與實踐》，Annemarie Matzke等著，周玉蕙等譯(2018)，彰化縣文化局出版，頁9。
4、《邁向操演時代—展演作為策展策略》，作者Florian Malzacher、Joanna Warsza，白斐嵐譯，書林出版有限公司，2021，台北，頁31（關於intermedial，原譯是跨領域的，本人改譯為「互為媒介的」）。
5、此文刊載於「台灣數位藝術網」，吳宜樺譯。
6、同註3，頁141-167。
7、Mythologies, Roland Barthes, Éditions du Seuil, 1957, Paris, 尤其是指〈Le mythe, aujourd'hui〉此文 ,p.179-233。
8、同註7。