首先不得不說，《SMAP×SMAP》當中是否出現了「孤島情懷」這樣的定性基調，也是一個需要被認真商榷的問題。但接下來的這篇文章，鑒於寫作者本人的生長環境與文化背景（來自中國的廣東，同樣從小濡染90年代香港日本流行文化的青年），可能無法針對這個詞彙談的更多，只是憑借一種相當程度上的直覺把握，現在在這裡把「孤島情懷」提出來，看是不是這齣戲當中，有可能四處埋伏著這樣一股潛流？並且假設有的話，也誠摯期待更多的有識之士來針對這個話題做一番相關的探討，好讓這齣被王嘉明導演魔鬼剪刀手拼貼出來的90年代臺灣流行文化「鏡像」舞臺劇的另一面（？）得以浮出水面，讓外來的好奇者得以解惑（並獲取智性上的愉悅）。

與柔情綿密的舞臺流動聲線、演員動靜合宜能歌善舞的狀態切換所帶來的流暢節奏相比，節目冊的設計反而是含蓄隱忍的。（不僅在於表現形式上是視聽呈現與文字編織對於訊息的攜帶與處理的差異，更多的是批判意識對於理性、冷硬感的文字而言，更容易從中透露出主創者的意圖。）王嘉明導演對劇場的解釋是，一種「選擇」，「選擇在這年代已漸稀有的手工業質感，或許有自我封閉的危險，或許也不過是逃避反抗的浪漫藉口，但至少，我們的相遇與錯身實在是幸運極了。」這大概不知道爲什麽，我認為可以作為理解《SMAP×SMAP》這整齣戲的一種基調（bassline）。

在一首曲子中，bass往往是靈魂。所以這篇文章能做的，就是來分析這齣戲對於所有人而言共有的、這屬於靈魂上可感的一部份，並不限時代、地域、政治與文化背景。寫到這裡，如果沒有問題的話，我們就可以接著討論下去。因為實際情況是這樣：惟其理解了這一前提，我們才大概可以知道，爲什麽導演對於90年代純愛日劇的經典片段、香港電影文化的一些代表性符號等等，會如此的著迷與執著，甚至不惜以形變、嘲諷和戲謔的方式來反覆咀嚼，以至重塑它們。

可能是因為，這些經典的鏡頭是那樣可玩可賞，在即便知道了這是某種「政——商——科技全球結構」（導演語）下的文化產物之後，知道了這可能是普遍浸淫于90年代港日流行文化的臺灣社會應該自省的「迷局」之後，依然忍不住要對這些「義無反顧的浪漫」（那更多的是一種勇氣，而不是別的其他）津津樂道，反覆言說。換言之，某種程度上，這些被導演一再咀嚼的「小確幸」，確實如同這片土地上常有的那些來去自如的颱風般——忍不住要這樣修辭——有時的確瑣碎惱人，甚至「遮蔽」了島人的世界性視野與關懷。卻因為這些普遍性的「柔軟」，確實在那樣一個時代造就過許多情懷上的騷動與不安，尤其是附加了如此之多的經典音樂元素一起捆綁之後，便更能隨著歲月的逝去一直停留在人們心頭。所以說，或許90年代舶來的港日流行文化本身對片土地而言的確就是一場心靈上的「颱風」、智性上的「遮蔽」，毫不亞於一場真實意義上的入侵與災難，卻也因為它們曾經深切打動過人們心房，以至眼下終於功成身退成一種集體追憶（更是輕易便能引發座下觀眾陷入集體狂歡，如劇中灌籃高手音樂掀起全場第一個小高潮）而使人們不忍割捨、不忍作政經意義上的批判，甚或為此留連不已、任集體精神放逐，大約是一種具備清醒批判能力而與此同時又無法抗拒柔軟的弔詭？

而其他諸如導演手法上拼貼剪裁之巧慧，日語、臺語與廣東話言語切換的流暢自在與幽默狡黠，還有技藝高超的演員們對這場大型的cosplay真人秀遊刃有餘惟妙惟肖的模仿，都是此劇說不完的亮點，要說起來恐怕就會需要另外的篇章了。但不得不提此劇對於聲音的處理。王嘉明導演曾經在某些場合（例如高校的劇本創作課）提起過，聲音是他考量劇場創作的第一要素，沒有聲音，他無法想像整個舞臺的質感（大致意思）。這種對聲音質感的追求，除了體現在音樂素材的選取上，也在於能夠精準把握每種特定音樂的獨門質感。在這齣戲中就有不少這樣的片段，導演常常能夠將他對音樂的品位具象化，並往往可以做到視覺畫面上、動態韻律上與音樂素材相去之八九不離十，總而言之，質感上讓你覺得，這就對了，除了這樣的處理方式，好像也別無他法。例如劇中那段王家衛電影人物的再現，就配合了《阿飛正傳》那段經典配樂「Perfidia」的絃樂對位，把音樂上那種類似「賦格」的追逐遊戲變換成臺上似是而非的王家衛人物風景，在舉手投足之間，透過肢體遊動的曖昧重組，寫下一記精彩的詮釋。

所以說起來，《SMAP×SMAP》如果是一齣音樂劇也著實不為過，並且這絕對是一種藝術水準上的恭維而非體裁風格上的貶抑。