李橋河（中研院民族所 ）

《上造》，是一場「送走（Sàng Tsáu）」的祭典，七位神祇降臨於此，一同送走生命中的歹物仔。【1】家中經營第二代殯葬產業的編舞家許程崴表示：《上造》的靈感源自於農曆臘月廿四的送神儀式，人們將家中供奉神祇送往天庭，並期待祂向玉皇大帝說一些好聽話來保佑、祈福自己來年的平安順遂。以此出發，他希望在疫情期間透過這場祈福的製作（抑或儀式），幫大家送走那些令人困擾的「歹物仔」。

在進入正文之間，首先我非常同意許仁豪對於《上造》一作的細膩觀察和描寫【2】，於此，我希望可以將演出的細節簡單帶過，進一步討論嘗試從人類學的視角，看見本作所可能開展的視野：事實上，我認為：《上造》一作是一齣不能被「看」的演出，這並不是說它難以觀看，而是想指認幾種方法來構造我們對這個作品在「視覺」之外的閱讀。

獻祭：遊走式觀賞所展開的儀式心理空間

首先，觀眾的移動是開展儀式心理空間的必備條件。這個作品共分為五個段落，邀請觀眾隨著作品流動和變化；於是，在好似餘燼點點的紅光所及之處，觀眾就猶如未燃盡的餘火一般隨風飄蕩。在演出一開始，舞者猶如紙紮一般停滯不動，而當鈴鐺聲響起之後，有如山經水怪的調皮嬉鬧，也有如護衛家將的莊嚴威武，祂們從倆倆一對，到結隊成群，引領著觀眾目光和腳步在演出中游移。在舞作中的五個段落裡：首先的〈迎賓〉，觀眾跟隨紅燈指引盡情探索，察覺空間與人的流動；〈歹物仔〉則採用台灣人倒垃圾常聽到的「給愛麗絲」為底，表現歹物仔輕挑地搗蛋作祟；接下來，〈儀式〉一段將觀眾調度到觀眾席，在搖鈴聲之下驅邪除煞的除穢儀式就此展開；〈大祭大霧〉則再將觀眾請往舞臺正中，並煙霧裊裊的搖鈴祈福下淨撒身軀；最後，〈送神〉又再次鼓樂喧天，將神靈請回祂們所應往赴之處。

承上所述，原本自由選擇在紅光下漫遊的觀眾四散在四周，後來被集中趕成一群變成單面向的觀演距離，接著又再趕羊似地趕過來、趕過去；直到不知不覺間，我們被群聚地圍在舞臺中間，之後舞者帶著噴著煙的龍、虎、鳳頭接近我們，於是觀眾逐漸被捲入一團分不清天南地北的迷霧世界，直到最後尾聲能量釋放的送神儀式之後，才頓時甦醒過來。一方面，看似自由的紅光區域事實上也是受限的，觀眾在不知不覺之間循規蹈矩地以身獻祭，但少了觀眾的投入，儀式（或演出）便徹底失去目的和意義。而另一方面，這樣的移動也與我們在廟會現場中受到家將收驚的路徑一同，將四散的信徒趕至廟埕之後成群圍在中間，護衛家將則在圈外向內逼近——於是，在觀眾和表演者的群體協作下，請神、抓鬼、送神的儀式空間得以找到連通的路徑。

觸身：以「觸」開展的感染性美學

再者，我想提出《上造》所營造出的一種感染性美學，這在疫情當前的現下顯得格外具有挑戰性和顛覆性。事實上，我們在演出中，不管是身體的舞動（如家將、如佛畫、又如歹物仔）或者物件的配置（如薩滿鈴串、如巨獸煙機、又如直上天聽的線香），我們都可以「看」到創作者對於摻雜各種宗教元素來營造儀式感的努力。然而，我想指出的是：其他感官——尤其是「觸覺」——所產生的宗教氛圍。

舉例來說，在進入演出現場時，觀眾首先必須經過一段檀香撲鼻、掛滿鈴串的廊道，透過身體的移動必然碰響到這些鈴鐺，而就在這種不經意的接觸下，鈴鐺搖響的聲音，讓人不禁落入一種特定的儀式情境中，彷彿真的能通過那一串鈴鐺跟另外一頭對話。也因此，在演出中反覆出現的搖鈴聲響，讓曾經接觸、抑或曾經參與其他儀式的我們再次獲得共鳴，被迷茫的聲音帶著移動至儀式的心理空間，齊聚眾人之力將聲音與願望都傳達出去。此外，雲霧的接觸也是讓觸身顯現的重要關鍵。一方面，在縷縷青煙之間，舞者牽起觀眾的手為他們繫上鈴串，又或者牽著他們邀請加入到舞圈中一起動作，這些直接的接觸，讓人在疫情之下放下被陌生人接觸所應具有的畏懼與防備，彷彿從神靈那方真正獲得帶領及安慰。另一方面，在霧中近距離才能顯像的巨獸和舞者，同時也讓人分不清距離和方向，在視覺的稀薄下我們只能透過聆聽或透過地板的震動來感受到舞者的動能與同步擺盪。換句話說，煙霧瀰漫中，仿若在上天看著凡間人們的樣子，以霧氣隔絕而不見彼此，被煙所浸染而難辨方位，但在若有似無間，似乎又能感受到人／神在旁邊行經而過。

綜合來說，我認為《上造》這個作品，看似一齣尋找身體的創作，實則是對於世界觀的構思，將世界放置於另一個介於儀式中間的維度空間，使得神聖和平凡之間的邊界變得難以辨認。透過視覺之餘的各種身體感所營造出的儀式感，尤其這種以觸身構成的感染性美學，為宗教氛圍的渲染做足貢獻。於是，尤其是在嚴峻的疫情之下，《上造》這個作品意圖為台灣祈福，讓我們可以把過去丟掉，讓現在重新再來過——循此，在儀式中被組裝起來的共融之後，我們又會再度成為「我們」，一同協作進出《上造》所想像出來的世界。

 註解：

1、見《上造》節目單。

2、見許仁豪的評論「神不在的時候，跳舞——《上造》」，2022年5月3日刊載於表演藝術評論台。