文　顏采騰 （2024年度駐站評論人）

暖場的《費加洛的婚禮》序曲才剛結束，掌聲已熱烈得讓指揮二度出場謝幕；到了下半場的貝多芬第七號交響曲，終止和弦的餘音還未完全消散，觀眾席更是掀起一陣狂熱歡呼，氛圍之熱烈實在少見。長榮交響樂團近期邀請荷蘭名指揮梵志登（Jaap van Zweden）擔任「駐團藝術家」（形同藝術總監職位），首次合作，便取得了如此炸裂性的迴響。

對於熟悉梵志登的國內樂迷來說，如此熱烈的返響應該不算尋常。他曾數度帶領紐約愛樂、香港管弦樂團等海外大團訪臺，從未引起同等的轟動。但是，就在前幾天的高雄場次，包含「音樂家的無聊人生」的頻道主海牛（許葳）、資深樂迷南方音響（黃裕昌）、音樂工作者呂岱衛在內的許多音樂人士，都意外給出極高的評價；南方音響更表示，這場是他「聆樂生涯的一大驚艷」^【1】。

這篇文字要探討的，就是這個「不尋常的迴響」的成因，主要聚焦在梵志登的詮釋美學、與長榮交響樂團的合作成果、此一詮釋成功的客觀條件，以及這個成功所代表的，對於西方古典樂界的時代意義。

動能與豪放

梵志登的整個詮釋風格，可以用「動能」與「豪放」來概括。這並不是說他的指揮姿態大開大闊或手舞足蹈，而是他處理樂句以及層次的方式。他相對忽略了句子「內」的精雕細琢，改在整個樂句「上」注入強烈動能，同時拉高演奏速度，讓音樂充滿運動性；同時，他也喜歡豪放的力度以及刺激性的運音法，使整個樂曲變成有氧訓練般的高亢狀態。

從莫札特到貝多芬，指揮與樂團的呈現方法都相當一致。在開場的《費加洛》序曲，梵志登的音色特徵與句法習慣便已展露無遺：連珠炮似的音群、雄厚壯碩的樂團和聲、強勁的弦樂拉弓、奔馳不止的樂句流動、始終高漲的音量力度，毫無喘息空間。到了貝多芬第七號交響曲的序奏，指揮同樣以硬挺壯碩的聲音進行，即使是原本較輕柔的管樂段落，也絲毫沒有放鬆跡象，而是強勁地持續衝刺。光是在呈示部主題，樂團便已催到最大音量。只能用爽快形容。

同樣值得一談的，是「貝七」的第二及第四樂章。梵志登忽略了第二樂章常見的憂傷情調，也不使用近年流行的古樂式複音風格，而是近乎無表情地推進並堆疊聲部，加強了進行曲的行軍動感與速度感。這個第二樂章的詮釋，幾乎是我聽過最短的一個版本。活力洋溢的快板終樂章則是當晚最激動人心的時刻。呂岱衛用「重金屬搖頭樂」（原話如此）^【2】來形容，有一定的貼切度——指揮將速度拉至（甚至越過）樂團的極限邊緣，穿插大量誇張的強奏，幾乎一氣不喘地衝刺到底，足以讓所有聽眾血脈賁張。

必須一提，就我的聆聽印象所及，這是梵志登的指揮美學呈現得最清楚的一次。這可歸功於長榮交響的信任與投入。長榮的團員們似乎給予了梵志登極高的信賴，他們緊緊跟隨指示，同時給予豐滿的回饋，因而讓梵志登的詮釋構想能完整實現。以我的現場欣賞經驗為例，如大會堂、紐約愛樂等頂級大團和其合作時，未曾有同等的投入與熱情，這折損了梵志登詮釋中的活力與感染力。若讀者比較過他和達拉斯交響樂團的（同樣高速度但了無生機的）貝七唱片錄音，便能發現其中的巨大差異。

談到這裡，大致可以確定的是，「不尋常的熱烈迴響」裡的「不尋常」，來自長榮交響的賣命投入與全盤信任。至於「熱烈迴響」的部分，則是以下要探尋的部分。

去昇華的運動形式美學

若我們較抽離、細心地聆聽梵志登的詮釋，會發現他的音樂性經不起檢驗。如前所述，梵志登對於樂句雕琢、情感抒發毫不感興趣，只關注身體性的運動與刺激，這讓他的樂句平淡無奇，缺乏內在的精神或情感表達。借用精神分析的概念來說，梵志登呈現了一種「去昇華」（desublimation）的姿態——所謂的「昇華」（sublimation）是將身體性的慾望、刺激與享樂，轉化為精神性的崇高內容與審美想像；「去昇華」則反其道而行，將精神內容還原為各種強烈的感官刺激，如同梵志登將貝多芬的「歷經顛頗，終抵繁星」（Per aspera ad astra）的貝多芬形象，轉化為健身房式或電音式的樣貌。如此的樣貌，確實能引起最大的生理刺激與熱烈反應。

順帶一提，這個「強調身體」、「去昇華」的面向，恰好解釋了，為何此場的貝多芬小提琴協奏曲演出相對不受青睞。獨奏家庄司紗矢香（Sayaka Shoji）以精細的句法和精緻的音色見長，想當然爾和梵志登的風格大相徑庭；正如許多音樂會心得提到的，更多是指揮遷就著獨奏家的穩重速度，或獨奏家受困於指揮缺乏彈性的大架構。

至於這種「去昇華」的方法是否可允，我認為，在莫札特及貝多芬的作品上完全是可行的。和後續的成熟及晚期浪漫主義相比，二人作為維也納古典主義的代表，有著相對形式性、較注重修辭效果、不那麼全然關注內容表現（Expression）的一面；因此，這些古典作品能夠容納效果至上的、強調聲響運動而非情感表達的演奏詮釋。這一點讓我們聯想到19世紀音樂批評家漢斯力克（Eduard Hanslick）的形式美學，他主張「音樂美是一種只為音樂特有的美。⋯⋯音樂的內容是聲響運動的形式。」^【3】某種程度上，梵志登確實捕捉到了聲音運動的形式美學內核。

特出的風格 回不去的年代

儘管在精神深度上有所欠缺，依我之見，梵志登仍然有其特出之處，並在當前的莫札特—貝多芬詮釋裡殺出另一條路。不同於當代主流的，編制小巧、音響輕盈、樂句快速靈動的鑑古風格（historically-informed performance），梵志登仍然承續了二十世紀下半葉的，類浪漫式的大器與厚重樂風；但和現今殘存的正統浪漫主義詮釋相比，梵志登又解放了其中有些僵化的狀態，而願意嘗試更刺激、甚至稍稍逾矩的呈現方式。他的詮釋手法從一而終、內在融貫而自成一格，將自身近乎盲目的熱情與動能注入作品，更新了詮釋的風貌。也莫怪，儘管其風格有莽撞之虞，他仍然能持續受到國際各大樂團的持續與邀約。

即便他的詮釋如此驚艷，有些讀者也許仍像我一樣，依然眷戀著那音樂詮釋富含精神探索、情感深度的時代。但梵志登的到來，再次提醒我們，那美好年代是回不去了。就國內所見，從國臺交（NTSO）首席客席指揮水藍（Lan Shui）的嚴格照譜與鑑古演奏、北市交（TSO）桂冠指揮殷巴爾（Eliahu Inbal）的客觀抽離，再到今日梵志登的去昇華身體化，他們雖風格各異，卻無不揮別了前一世代的心靈風範。甚至可以說，整個西方古典樂界都有類似的傾向。在哈農庫特（Nikolaus Harnoncourt）前幾年過世之後，或許再難有指揮像他一樣，致力探索並表達出音樂的深刻精神力量。

注解

1、摘自其Facebook動態貼文，此處不另註記網址出處。

2、同前引。

3、Eduard Hanslick: Vom Musikalisch-Schönen (Leipzig: Johann Ambrosius Barth, 1885), p. 64-6.