文　廖建豪（2025年度專案評論人）

^{評論限制說明：此評論是基於 A 區 10 排 15 號的觀劇經驗，位於觀眾席右後方位置。前方的劇場喇叭剛好擋住了大部分字幕，在不通粵語的情況下，我僅能試圖透過壓低身子，從勉強看見的零星英文字幕理解劇情。在文字理解相對受阻的狀態下，我的觀看焦點更專注於捕捉聲響細節與肢體張力，亦是這篇評論所著墨之處。而關於劇情的理解與書寫盡可能力求正確，然若有誤讀或未竟之處，還請見諒。}

依稀記得演後座談時一位香港移民觀眾的分享，內容大概是這樣的：「原初在想，反送中至今已過六、七年，為什麼我們還要製作這樣的作品？但在看完演出後，我感受到這個作品對許多人（特別是仍留在香港的人）而言，依然具有意義。反送中仍是現在進行式，這讓我反思在台灣的安穩生活如此珍貴，卻也自省：自己並非第一線的衝撞者。」

在這樣的分享中，容我試著揣度出一種可能的關注焦點與焦慮：其一，是對於藝文作品「再現重大壓迫」的動機焦慮，這必然涉及觀眾對於再現內容與方法的一種期待又不安的投射；而這份不安，亦牽連出第二個核心——流亡者與在囚者之間緊密的關係。特別是身處異地、過著相對安穩生活者的「內疚感」，這種內疚，必然使歷經政治高壓後的人們，面臨「如何繼續生活」的存續命題。因此，作品對壓迫的回顧，必然再激化當下的不安；而當下的不安，又必然將人們（尤其流亡者／相對安穩的人們）推向對未來生存的叩問。這樣的思考，構成了《此致 生活》所必須面對的「此時此刻與觀眾的關係」，以及作品究竟要透過再現去捕捉過去、現在、未來時間軸上的什麼樣的焦點。

首先，《此致 生活》直面了「為何再現」與「再現什麼」的難題。在文本層面上，作品改編自劇作家法蘭奇的劇本《寄：》，藉由流亡者與在囚者於反送中事件後的書信體形式，定錨歷經反送中時期後，離開的人與留下的人的生命狀態與關係的探索。作品也揚棄了典型的線性敘事，轉而以點狀佈局的內容，取代宏大且連貫的時空再現。這些碎片涵蓋了在台港人的生活現況、香港女監的規訓日常，乃至流亡歐洲者仍面臨的政治監控，藉此勾勒出一幅非線性的、散落四方的生存圖景。

然而，書信體的文字所描繪的生活，無論流亡者或在囚者，收信雙方必然因為缺乏對方的經歷而需透過想像補足，這又隨即觸及另一個核心：作為生活在相對安全環境的流亡者，究竟該如何再現與想像遠方的苦痛？在這一點上，《此致 生活》選擇「舞蹈劇場」形式便顯得有其必要性——它既避開了寫實再現的不可靠，也將焦點從現場的暴力衝撞，轉向個體在歷經壓迫後如何存續的身體課題。

因此，作品的策略大致可分為「聲音」與「肢體」兩條路徑：聲音部分以粵語播送海外流亡者與在囚者的書信內容；舞台上則由四位舞者以身體勾勒另一層敘事。在簡約的空間配置下（左下舞台置一水缸、上舞台兩側長桌、上方懸掛風扇），聲音、肢體與場上的水缸符號時而相互合作進行敘事，時而透過對照展現流亡者與在囚者關係的矛盾與斷裂。

此致 生活（再拒劇團提供／攝影唐健哲）

這種斷裂首先顯影於第一篇章〈第二個地球〉。書信文本透過錄音敘述了流亡者在台生活的瑣碎掙扎：從向異鄉人說明「香港話」與「廣東話」的差異，到工作現場看見台灣人以「台式蘿蔔糕」冒充「港式」的不滿。這類對「正宗」的執著，背後指涉著必須不斷證明主體性的焦慮，並在篇章末尾拋出了「走與留誰更有勇氣？」的自我提問。此時，舞者在煮食勞動中呈現些微壓抑的身體樣態，並將菜餚的汁水倒入左下舞台處的水缸，透明的水瞬間染成藍色，敘事隨即轉進〈監獄一日〉的篇章，舞者轉為更為機械化的肢體，呈現香港女監受規訓的身體日常——洗衣、晾衣、洗餐盤。透過文本結構的對照，同樣是勞動的身體，流亡者在台透過聲音傳遞的「安穩」，與在囚者在港透過肢體顯現的「侷促」，在此刻拉開了對比的向度。

另外，被菜餚的汁水染成藍色的水缸，延伸出多層次的解讀空間。首先，值得一提的是藍色水缸內部收音設備的設計，舞者傾倒食物汁水與漂浮物的碰撞，皆透過音響系統在劇場內擴張，這讓日常中的飲食起居與任何微小的生活瑣事，都可能成為觸發流亡者壓迫記憶與原鄉回音的媒介；其次，水的符號也喚起反送中運動裡耳熟能詳的「Be water」的反抗策略，象徵在壓迫環境中如水般生存與進退的彈性。這份彈性既體現在流亡者於異鄉生活的妥協，也生長於在囚者於巨大高壓環境下的生存美學——在〈監獄一日〉飾演在囚者的舞者們，在舞台上擠進狹小的水缸之中抽菸，擁擠卻也在為數不多的放風時間中長出了「另一種自我空間」；無獨有偶，這種生存美學，也顯現於在囚者於監獄中睡前的瑜伽身體習慣，而這樣的身體習慣也一路跟隨在囚者與流亡者至劇末，在與世界各地跨年通訊後的流亡者角色，兀自在水缸中重複著瑜伽動作，但這也意味著，壓迫的記憶與傷痕，必然也進入身體成為另一種永垂不朽的習慣。

此致 生活（再拒劇團提供／攝影唐健哲）

而藍色水缸的意象，在演後與友人盧幸玟的飯局之中，得到了更進一層發人省思的解讀。在反送中的色彩政治裡，黃色標誌著反送中抗爭理念，藍色則指向支持港警與政府的建制派。因此，帶著這樣的觀點，當藍色的食物汁水注入流亡者敘事下的水缸，作品似乎也從原先流亡者對「台式與港式蘿蔔糕」何者更為正宗的不滿，延展出將海外流亡者與香港在囚者進行對比的解讀空間。色彩政治觀點下的藍色水缸於是成為海外流亡者形同「冒牌者症候群」般的心理狀態的具象化符號。流亡者「未能身處第一線衝撞」的愧疚，以及身處相對安穩空間的生活現況，將在海外流亡者心中產生彷若朝向「藍色」建制派靠攏的負罪感（儘管在囚者與流亡者同樣都是受壓迫者）。這樣的解讀，也使劇末舞者們合力背起藍色水缸往舞台後方走去時，水與物件碰撞出的噪音多了更豐富的寓味：流亡者在「Be water」的哲學中尋找生存的縫隙，卻也難逃自我審判的負罪前行的跫音。

另一處聲響系統與肢體協作的亮點，出現在〈有鬼〉章節。該篇章描述一名流亡英國者在訪談中，提及生活中無處不在的特務監測與竊聽威脅。起初，受訪者對沒關的窗戶顯得不以為意，振振有詞地表示監控不會因為有沒有關窗戶而消失；然而，隨著訪談深入，錄音中的聲量逐漸萎縮，從檢查窗戶的警戒，演變至最終近乎氣音的低喃。此時，右舞台懸掛白布後方的三位舞者，其剪影如滲透布面的鬼魅。當錄音中的英國流亡者的自述越趨微弱，聲響系統卻反向操作，將現場左舞台長桌上的舞者與物件的互動音量擴張至極限：乒乓球的掉落、物件與桌面的摩擦，乃至細微如指甲觸碰桌面的聲響，全都被音響捕捉得一清二楚。這種遠方錄音與現場肢體透過音響設備而擴張的矛盾，產生強大的體感張力：遠方的自白越是壓低音量，現場的寧靜則越被凸顯，觀眾彷彿同在「有鬼」的監視下，無論流亡者如何小心隱藏，任何細如鴻毛的動靜都無所遁形。篇章結尾，白布後的舞者猛然將其扯下，強烈的光線直射觀眾席，在那轉瞬熄滅間，「曝光」二字的概念已成為強烈的感官經驗。

最後，我想從宏觀角度收束聲音敘事在《此致 生活》中扮演的角色，主要凸顯在以下三個篇章：作品以一場法庭辯護揭幕，一名港人將抗爭現場的錄音表達為藝術創作，試圖賦予聲音一種中性的藝術合法性，以規避可能的政治審查；隨後，在〈有鬼〉章節中，聲音轉化為負面的監控陰影，在流亡者的低喃間顯現竊聽帶來的心理壓迫；直至劇末，敘事匯聚於在台流亡者對自然景觀與民俗觀察的田野錄音。在這三個篇章中，聲音在「藝術創作」、「政治竊聽」與「田野紀錄」之間展現了複雜的多面性，三者間更存在著曖昧的共生關係。特別是在劇末，流亡者在信中自述於台灣蒐集火燒聲、碎石撞擊聲，以及觀看燒王船的田野過程，錄音文字固然聽來格外愜意，腦中浮現的畫面本該如藍天白雲般舒適，然而，舞台上的舞者卻在此時高舉收音桿（Boom 桿），在暗黃的燈光下，略帶侵略性地將麥克風不斷朝觀眾席逼近。錄音文本與舞台肢體於此產生了斷裂，「聲音」本身所象徵的意義也產生了一次次的質變。換句話說，同為「紀錄」行動，卻在流亡者、在囚者、監視者等不同角色生命情境的交織下，使其在「創作」、「辯護」、「竊聽」、「蒐證」等隱含不同價值判準的詞彙間盤旋打轉。這種斷裂與交織無非凸顯了「紀錄聲音」始終牽動著紀錄者與被紀錄者之間緊張不安的權力關係。於是，這便不再只是單純的指向反送中背景下的監視關係，更必然在前後呼應的結構中，一定程度地回向創作者之於作品本身的關係性思考。

此致 生活（再拒劇團提供／攝影唐健哲）

整體而言，《此致 生活》透過符號、文本、肢體與聲響系統的交織，完成了一場相當出色的對話。作品對於「流亡者內疚感」以及「主體在反送中事件後如何存續」的關注點非常清晰，也創造出有別於寫實線性再現的敘事策略。從觀眾演後座談的自省、劇作家的寫作策略，到編舞家以何種身份創作的內省，皆能觀察到各方檢索自身與反送中事件發生至今的關係性思考。然而，其中也存在一個值得持續觀察的挑戰：當「流亡者／倖存者的愧歉感」與「存續課題」作為一種特定政治後遺症時，它在面對不具備相同經驗背景的觀眾時，該如何更進一步地轉譯與溝通？尤其相較於全球疫情這類相對具備集體普世經驗的事件，這份高度建立在政治創傷以及離散經驗上的內疚，如何發展出跨越經驗門檻，或與台灣觀眾所擁有的、不同卻相似的集體經驗更進一步地進行連結？不過，在此必須特別說明的是，這並非意在嚴苛地指涉作品在敘事上的缺漏，而是這類題材在試圖向外擴散、向下深挖時，不可免會觸碰到的溝通邊界。若從長遠拓展「圈外觀眾」的角度看來，這或許是個長期的目標，但以現階段而言，《此致 生活》可以說是透過聲音與肢體的介入，在面對如何出圈的挑戰中，發展出一套具備體感厚度的路徑，往創傷後的存續課題展開進一步的探索。