文　鄭文琦（2026年度駐站評論人）

「浮城的命運難道可以掌握在⾃⼰⼿中？只要海、天之間的引⼒改變，或者命運之神厭倦了他的遊戲，那麼，浮城是升、是降，還是被風吹到不知名的地⽅，從此無影無蹤。」——西西〈浮城誌異〉^【1】

「大家好，我係3年前喺尖沙咀受傷嗰個女仔K，大家以後可以唔使叫我K，叫我Karla，希望大家可以重新認識我。」2022年秋天，有個叫做「Karla & Pig」的YouTube頻道發佈了一支移居加拿大的粵語發音影片，而拍攝者正是在2019年8月11日在尖沙咀警民衝突中被橡膠子彈射傷右眼的急救組少女「K」（俗稱「爆眼少女」或「爆眼女」）。^【2】這段不到五分鐘的短片上傳才一天已有超過五萬個點擊，但是影片內容都是加拿大的生活即景，不外乎做什麼工作、帶狗到公園散步等等，既沒有對香港社會或公眾領域的評論，也沒有自己如何走出創傷的說明。儘管如此，Ｋ仍在片尾時感謝所有照顧或幫過她的人，因為有了他們，Ｋ才可以如此「生活落去」。

無論是少女「Ｋ」，或者得到第25屆台北文學獎評審獎的法蘭奇劇本〈寄：〉裡頭那個被關在羅湖懲教所的「Ｄ」，搬到台灣卻堅持用粵語寫信給「Ｄ」的「Ｆ」，替「Ｆ」送書到獄中的「Ｇ」，想回去支持香港「黃色經濟」的「Ｍ」或者「Ｆ」（甚至在監獄裡搞性別流動的「ＴＢＧ」），這些用英文字母當作代號的不同人，相同之處不在於性別，而在於他們都來自於香港的「反送中」世代，因為都經歷過2019年香港街頭運動的激烈創傷，而被迫流放、入監、候審、判刑、療傷，隱居或重複上述過程，同時也努力恢復看似「平凡」的生活步調。為此，這些代號——如同本劇裡的「Ｃ」——便成了他們身為「香港人」的同樣印記，但也像某種隱姓埋名的保護色彩，從此屏蔽了真實的面孔，讓外人再也猜不透真實的想法。

當觀眾一走進《此致 生活》的演出場地時，首先會聽到的背景聲音依稀可辨是香港街頭交通號誌或公共廣播的環境錄音，與此同時，舞台的右邊與左邊各自立著三根高高的柱子，上面安裝探照燈或電風扇。右前方則有一個方形的藍色水槽，左側與右後方各有一張長桌。開演之後，首先是隨著一段街頭抗爭（包括施放汽油彈）的錄音而來，在右上方銀幕播放兩名操粵語的男性對白，顯示這是一場法庭上的攻防戰。攻防的內容則是關於一名藝術學院學生為何帶著錄音設備在抗爭現場收音。儘管律師說他的當事人只是因為面對創作瓶頸，才帶麥克風到抗爭的現場錄音，而沒有實際參與「叛亂」。但這樣的說法卻遭到檢方質疑，認為就算真的為了創作，被告大可選擇不需涉險的環境錄音。因此音檔內容反而印證當事人的預謀企圖。

此致 生活（再拒劇團提供／攝影唐健哲）

主角「Ｃ」作為一名藝術大學的學生^【3】，於抗爭街頭的田野錄音成了「自我預言的犯罪證明」；這裡的「錄音」被認為不具有客觀性，而是一種主觀意志的「行動」。這樣的意志也在名為「田野錄音」的結局再次提及並確認。於是，在由錄音構成的開場與結尾之間，再拒劇團改編自法蘭奇的劇本《寄：》的《此致 生活》，便根據西西（1937～2022）短篇小說〈浮城誌異〉^【4】以馬格列特（René Magritte，1898～1967）超現實畫作為插圖的「浮城」意象，作為表演的序曲（Prelude），進而，通過第一樂章（Movement I）的「第二個地球」、第二、第四樂章（Movement II、IV）的「監獄生活」、第三樂章（Movement III）的「有鬼」，連同最終章（Finale）的「田野錄音」，以四個編舞（或編曲）的「樂章」（movement）加上前、後兩章，重新組織了原本法蘭奇以Ｄ與Ｅ往返的「書信體」和「抗爭大事紀」貫穿全劇的線性敘事。

在此我們看到導演如何以田野素材和視覺意象，使田孝慈的編舞畫面更形豐富，也扭轉了將文字改編為身體語彙時的困境。其中，在佔據大量篇幅的兩段「監獄生活」裡，當林慧盈、凃立葦、胡書綿、陳恩綺四名舞者在四個格狀的燈光下，重複如同「機械時代」的身體規訓主題時，觀眾首先聽見的是卓别林（Charle Chaplin，1889～1977）在《摩登時代》後段，打破默片慣例開口唱歌的「無意義之歌」（song of nonsense），而創造出一種帶點滑稽卻又無比寫實的時代感^【5】——由於「語言」喪失原本替自己辯解的功能，使得無論流亡在外地或關在牢裡的人們，都只能日復一日地重複著消磨時間的基本動作。因此，也彷彿暗示了語言不如肢體表演更能溝通的意涵。

然而，《此致 生活》除了探討香港的抗爭者進入監所以後的生活，原作有相當篇幅更在討論作為流亡異地的香港人內疚感或無力感，故流亡的主題也透過「第二個地球」和「有鬼」的不同角色加以呈現。法蘭奇曾在再拒臉書分享，米蘭．昆德拉（Milan Kundera，1929～2023）的「第二個地球」典故是說有一個人想申請移民，大使館官員便給了他一個地球儀，問他想去哪裡。他卻在地球儀上找不到想去之地，便問官員：「有沒有第二個呢？」正如許多流亡想去的，其實是原本存在「但現在回不去」的地方。作者筆下的流亡者則是在台灣茶餐廳打黑工，並用台灣早餐店摻粉的蘿蔔糕充當港式蘿蔔糕，假裝一切都與原來沒有什麼分別。然而食物跟人一樣換了地方就失去原味，更別說移民英國或加拿大的港人落入怎樣的境地，或不確定自己是否遭到看不見的勢力監控，如同「有鬼」裡的竊竊男聲。

此致 生活（再拒劇團提供／攝影唐健哲）

正是在這樣的監禁與流亡、日常與異常的交錯境遇中，舞者的抽象肢體與與寫實的環境錄音構成某種難以預測的奇特共鳴，讓表演者被迫在兩種完全相反的極端處境中求得平衡。反映在本劇舞台上，最令人印象深刻的極端畫面莫過於施放乾冰，紅、藍色光閃燈與鐳射燈光照射下，黑衣肉身蒙面如同激情四射的街頭派對，以及肢體高度侷限的一方藍墨水池中。前者在一陣發洩過後徒留一人在黃色投射燈下的落寞身影，後者則是主角「Ｃ」在抽煙時，總是（從不好意思到見怪不怪）撞見獄友情慾宣洩——談的無非仍是如何生活。有趣的是藍墨水槽在不同樂章下，不時充當餐廳洗滌或監牢浴廁的道具，通過收音設備而放大表演者的行動。但它其實更是黃思農發想自浮城隱喻的天空倒影。^【6】而使用時不免磕磕絆絆的錚錚作響，便成了這群「浮城子民」告別過去的洗禮見證。儘管就像旁白所說的：「即使（他們）已經浮起來了，還是不能飛行。」

於是，就在這般舞台及文字意象紛呈的表演當中，我們再次回到田孝慈以日常為師的編舞，如何在各自方格裡抬手、點煙、奔跑、收拾衣物或日復一日的瑜珈——儘管後者最初看似是種令人側目的獄中消遣，終究在歲月打磨下成為獄警和獄友習以為常的作息一環——正是這些在舞台上瑣碎但確切的、相較於多數時刻只是極其微小的動作（movement，也是舞步之意），幫助他們也幫助觀眾連結生活本身，讓絢爛如跨年煙火的時刻也有立足於大地的依靠。雖然東港燒王船的「田野錄音」讓我有些摸不著頭緒，但也是回應開場對錄音的探問。最後在慶祝跨年的跨國電話聲中獨自佈置餐桌，遠方傳來的隆隆砲火雖然不免令人心驚，但生活總要繼續。當信念幻滅時，不管有意義或無意義，只要還有一口氣，活著就是最好的行動。

注解

1、西西；何福仁編，〈浮城誌異〉，《浮城1.2.3——西西小說新析》，素葉工作坊，頁85，2025。

2、參見：[加拿大生活] KARLA&PIG。

3、不同原作中，被關在羅湖懲教所的主角Ｄ則是參與過性別運動的社運組織者。

4、西西是香港九〇年代最具代表性的作家之一。〈浮城誌異〉是她1986年4月發表於《聯合報》的短篇，和九七回歸議題的討論關係密切，後來收錄於《手卷》（台北：洪範書店，1988）中。

5、卓别林的《摩登時代》（Modern Times，1936）原本是以詼諧手法探討大蕭條時勞動異化和資本剝削的主題。這首歌的登場則是後段卓别林飾演的「小流浪漢」在夜總會找到工作時，被要求上台表演卻掉了小抄。於是即興唱出一首混雜法語、義大利語、英語卻沒有任何意義的歌曲，重複語言無意義而回到肢體的主題。參見：Sing (and dance) with Charlie Chaplin to his famous song of nonsense。

6、導演、聲音設計黃思農在3月6日遊心劇場首演之後的座談分享。