羅倩（專案評論人）

《在世紀末不可能發生的事》以臺灣白色恐怖時期（通常以1949年戒嚴，至1991年立法院廢除《懲治叛亂條例》為基準）為議題，將劇本設定在「1999年末到2000年的台北」，一對年約三十的愛戀情侶，以拜會雙方家長作為處理議題的切口，其中又將雙方的父母以執行權力者／法官和政治受難者為對照，產生加害者（執法者）與被害者（政治異議者）形象的對比。

編劇陳建成不以劇本中經歷事件的父執輩為事件的詮釋與還原，反而用下一代年輕人的視角，回溯這段被掩蓋、消音且塵封已久的戒嚴歷史，亦有以「八○後」的劇作家之眼來回看歷史的書寫企圖。在情感重量的鋪陳上，讓一對出生在解嚴時代的相愛青年情侶，以絕對的真愛來縫合上個世代不同立場與對立的政治創傷。然而，經過長時間的歷史失語狀態，現在如何以劇場形式重新訴說這段長時間禁閉的歷史？

舞台形式以對稱方式放置了兩家人的客廳空間，舞台上的居家空間，宛如過度變形的精神病癥式的具體展現。左邊客廳懸掛法官父親兩幅巨幅書法，書法的長度與寬幅已經超出舞台上客廳傢俱應有的比例。右邊客廳則主要是許多窗戶疊加出來的居家內牆，瘖啞的父親常常無意識地驅動自身進行上鎖門窗的行動，已成為日常的慣習。潛心學佛是法官父親仿若自我精神上的服刑，對照右邊內在精神上產生視聽錯亂的瘖啞父親，間歇性的活在持續感覺到被迫害的精神漩渦中。兩個家庭居家空間的舞台設計，反映出《在世紀末不可能發生的事》於日常對話下所處的超現實時空。

然而兩人的妻子與他們各自的子女，長期習慣這樣的居家空間，卻沒有表現出任何存在於其中異樣的身體感質疑。究竟，觀者正處在什麼樣戲劇情境的時空狀態中？是否可以說它是一種超現實時間結構中的擬態日常，日常中早已潛藏兩個家庭過往因國家政治與律法所結成的超現實果實？在日常對話、日常空間與戲劇化情節的並置下，等待觀者的是兩方家庭子女因相戀而即將在情節中帶領我們解開這超現實情境空間背後的謎？

黑暗

義大利文藝復興時期的畫家達文西（Leonardo da Vinci）在《筆記》（Codex Urbinas）中曾對畫家如何處理光與影有過清楚的說明，他認為要避免高反差的陰影就勢必要在太陽與物體之間加上薄霧或微雲。【1】繪畫中對高反差陰影的禁忌在十七世紀後才解除。【2】而以十七世紀《托斯卡納藝術與設計辭典》描繪物體的解釋來看，陰影是「不透明體在背光面創造的黑暗。」【3】陰影則又可以細分為陰影、半影和投影三種──物體自身上的陰影、介於光與影之間的半影，以及物體反射在自身之外的投影。

舞台上並沒有如繪畫描述的陰影實存空間，顯現在舞台上的人、物與空間之間，彷彿舞台上有光存在的地方，只容得下絕對的明亮與清晰，引導我們去看創作者要我們看的視線。但是，目光卻不由自主的，被舞台周圍過於巨大環繞的黑暗區塊吸引。弔詭的是，在這片環視舞台周圍黑暗的許多角落，演員可以如幽魂般安靜、迅速的不斷回返明亮的舞台，好似有一股看不見的意志力／或可以表象的解釋為作家之筆，推著兩個家庭的角色依序展開對話與行動。

在世紀末不可能發生的事（創劇團提供／攝影小川先生）

觀者看得到人物的對話與行動，而肉眼無法穿透這一片黑暗，與瘖啞的父親形象、法官父親所寫書法的墨色、法官兒子噴濺在書法上鮮紅的顏料、瘖啞父親的幻聽妄語、女兒不斷想逃離她不甚理解卻一直籠罩其中的創傷積累的家庭空間與被國家島嶼滯留如囚徒般的莫名箝制感到挫敗，和幕與幕之間大量的空間靜默聯繫在一塊。對我來說，那些觀者無法用肉眼視覺與劇情理解的部分，而自然引動身體感知的「非語言」部分，成了這部討論白色恐佈作品中有待理解、詮釋與填補的劇場黑暗。

打光

「陰影則不同，因為它們不是真實世界的一部分。我們不能觸及它們也不能捕捉它們，一般我們在描述非真實之物的時候，也經常訴諸陰影之隱喻：影子拳擊（shadow boxing）不是真拳擊，影子大臣（shadow chancellor）也不是真的大臣。古代希臘人相信，在我們離開真實世界的時候，我們僅以幽冥中的影子（shades among shades）的形式倖存下來。不過也有這樣的情況：影子的顯現，也能證明物體的實在，因為投下影子的東西，也必然是實在的。」【4】

藝術史學家貢布里希（E.H.Gombrich）在討論繪畫作品的陰影論述專書中，對於陰影給了兩種對比的說法，以光為主體的角度來說，陰影是現實世界的非真實存在，因為無法觸碰。以希臘人的說法，陰影則成了人作為主體消失在真實世界轉換的另一種形式，作為影子幽靈般的回返。不論轉換的方式為何，陰影、影子、幽靈之所以存在，是因為它們都有一個先於它們之前存在的主體；換句話說，陰影、影子、幽靈如同主體的變形分身。

《在世紀末不可能發生的事》的舞台，除了打在角色人物強烈的聚光效果，絕對高反差的打光，卻沒有如繪畫中人與物的影子。是否可以說，影子在此退位／或被打光驅散，吸納到周圍沒有被光照射到的黑暗。黑暗取代了人物的影子、光打消了所有陰影，劇場命題中關於政治迫害的對反主體，則以幽靈般的角色回返，讓這些過渡曝光的幽靈形體以冷靜清晰的方式再現／對話出事過境遷的歷史記憶。

舞台周圍的黑暗區塊，並不是真實可觸碰的存在，它成了角色人物生滅的甬道與密門，一幕幕場景快速轉換了時間，角色人物在現在、現在的過去、現在的未來、現在的回憶時層跳躍。因為背負太過於沈重的島嶼歷史，非得用這黑暗作為半影浮現人物角色的甬道，從黑暗之中突然現身的人物角色來看，舞台上的人物角色其實都成了精神上白色恐怖時期的歷史幽靈。

聽見瘖啞的歷史幽靈

就劇場台詞、動作指示和人物建構關係來說，比起演出版劇本中過於清晰的歷史事件、名字、加害者與被害者的動作指示／言語指涉，版本的調整或許是希望觀者能在劇場中以更「認識論」的方式去理解這段禁閉的歷史。

然而我認為臺北文學獎的原版劇本，【5】因大量的模糊、想像、停頓與曖昧不明的空間字句，連結的是以瘖啞父親為病徵背後那一片有待重新揭露的歷史事件，保留了更多可想像空間。正式演出時，或許是因為在文字指涉上的修整──從模糊到清晰，比起兩個家庭相對戲劇化的歷史對位法，更吸引我的反而是作為在黑暗中顯身的瘖啞父親沒能好好說清楚的那些話語，以及話語背後一大片看不清晰的黑暗空間，其實代表著一大片歷史的瘖啞，更多是那些還未清晰的歷史檔案與生命話語。

「『瘖啞』與『傾聽』是兩個無法交集的知覺範疇，是一張拒絕張開的嘴與一個永遠無法合起的耳朵。」【6】因為「歇斯底里的瘖啞無語並非不說，而是一種要說，一種被傾聽的要求。」【7】

在戲劇化情節與日常對話、日常空間的並置下，那舞台上的打光所無法照亮的黑暗，讓整個劇場空間與角色人物都成了幽靈的敘事空間場域。《在世紀末不可能發生的事》以年輕愛侶的堅貞情感試圖沖淡劇本背後所籠罩的因歷史結構因素下的累累創傷，劇場空間宛如一個瘖啞但迫切請求諸眾聆聽的空間，要求我們持續關注、持續召喚歷史以建構更多受到政治迫害的瘖啞父親記憶。如同佛洛伊德從Anna O的病例，了解到歇斯底里症狀的生成機制，該隨著時間正常被遺忘的記憶轉變成為無法遺忘的病態記憶，進而產生精神疾病（表象疾病）時，又得透過病患能再次訴說無法遺忘的病態記憶，透過語言來治療。【8】

而《在世紀末不可能發生的事》中瘖啞的劇本父親，還只是微弱的試圖找回自己的聲音，等到未來有一天能完整訴說記憶的時候，或許才是那整片黑暗開始透出曙光的時機。

註釋

1、E.H.貢布里希（E.H.Gombrich）著，王立秋譯：〈對繪畫史中投影的一些觀察〉，《陰影：西方藝術中對投影的描繪》，重慶：重慶大學出版社，2016年，頁14-15。

2、E.H.貢布里希（E.H.Gombrich）著，王立秋譯：〈投影的藝術功能〉，同前註，頁37。

3、同前註，頁iii。

4、E.H.貢布里希（E.H.Gombrich）著，王立秋譯：〈神話與傳說中的陰影〉，同前註，頁11。

5、第20屆臺北文學獎「舞臺劇本組」優等獎：《在世紀末不可能發生的事》，劇本連結：http://literature.award.taipei/20th/E3.pdf。

6、沈志中：《瘖啞與傾聽：精神分析早期歷史研究》，臺北：行人，2009年，頁21。

7、同前註，頁21。

8、同前註，頁25。