在哪裡?在哪裡?《愛的波麗路》
1月
11
2017
愛的波麗路(明華園戲劇總團 提供)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
2922次瀏覽
吳岳霖(專案評論人)

在《愛的波麗路》整齣戲的氛圍裡,腦袋徘徊又散不去這首歌:「在哪裡?在哪裡?不要隱藏你自己。要高興,要歡喜,愛神已經找到你。」(崔苔菁,《愛神》)不只是劇中人物時常呼喚、尋找著掌管愛情的精靈波麗路(孫翠鳳飾),期盼獲得愛情危機的轉圜;而「在哪裡?在哪裡?」也是我在觀戲過程裡反覆翻攪,想對這部作品追問的。

作為台灣戲曲中心試營運「試戀戲曲」系列作品之一的《愛的波麗路》,是少數啟用大表演廳的大型作品,並極度符合展演主題「試煉/戀」──以文學跨界進行「試煉」,並將「戀愛」作為主題。此作由明華園戲劇總團主創、郎祖筠編導,並邀請京劇旦角黃宇琳、舞台劇演員韋以丞與林東緒等人參與演出,可見其跨界企圖。其以「文學跨界作品」、「詩。歌。舞劇場」作為號召與定義,試圖在劇場的表演形式裡接合文學作品,展現另一種面貌與概念。因此,《愛的波麗路》大量與台灣作家路寒袖的作品對話,包含將其國台語新詩譜成曲演唱、劇名來自其攝影詩文集《陪我,走過波麗路》、劇中男女主角王志誠與韓袖亦化用路寒袖的名字(路寒袖本名為王志誠)。同時,也將莎劇《羅密歐與茱麗葉》(Romeo And Juliette)的人物、橋段安放劇中,與中國的民間故事《梁山伯與祝英台》互為對照。《愛的波麗路》對於文學化的企圖,大抵還展現在整齣戲的基本結構。其以後設的手法,挪用了《六個尋找作者的劇中人》(Six Characters in Search of an Author)的策略,讓戲裡的羅密歐、茱麗葉、梁山伯、祝英台、馬文才、白蛇、許仙、牛郎、織女等人物,都清楚自己是被演出的「劇中人」;如開場時所唱的序曲【愛的波麗路】(改編路寒袖《陪我,走過波麗路》一書的同名序詩):

在後台 當我卸了妝

妳將假髮歸還戲箱

舞台上的一切

舞台上的一切

天已濛濛的亮 遠方泛著光

來 陪我走一段

沒有其他演員的波麗路

同時,也符合了路寒袖所欲傳達的「虛擬/戲劇與真實/人生的界線原來是模糊的,有時甚至互為表裡」【1】(而他的原詩裡有句「舞台上的一切/無非都只是象徵」【2】,比戲裡化用的歌詞更直白、清晰)。

在此思路下,神通廣大的波麗路或許不只是愛情的精靈,其所點化的是真實人生,還是僅在書籍裡翻轉劇中人物的命運呢?只是,這一層論述並未被完整開展,最後似乎只流於一種「河蟹」式的閱讀視角──波麗路在翻玩他們的命運後,僅以言語說服,認為他們的故事之所以經典,在於刻骨銘心的愛情,而不是在翻轉後的現實索討,包含羅密歐的過度衝動與不加思考、祝英台的浪費與需求無度等(更何況,這層翻轉也並非創舉,大抵仍是過往創作者曾切入的視角)。於是,前半部大動作的翻案,卻只留下一點淺淺痕跡。此外,其論述之稀薄更在於編導郎祖筠在看似嚴密且層層包覆的結構、軀殼裡塞進了軟爛且浮腫的血肉。除主線韓袖與志誠的故事有較完整的鋪陳,而在其時代氛圍裡有故事性的發揮;其他情節多為零碎且拼貼,並流於嬉鬧與玩笑,掩蓋了背後可能生成的深層理念。這樣的創作策略,也不免讓我質疑其對羅茱、梁祝故事的翻案到底是有意義的探問、或僅是玩笑的表現。同時,劇情的發展更影響到表演的呈現手法,多半採用老套又浮誇的綜藝梗進行調笑、戲弄。特別是羅密歐(陳子豪飾)與茱麗葉(晨翎飾)的詮釋,怪腔怪調/洋腔洋調地進行國台語交雜的對話,早已是過時且老掉牙的表演──談不上歧視,卻是無聊當有趣的模仿。《愛的波麗路》於年節前演出,倒更像是無聊/料的「賀歲片」。當然,並非喜劇不能嬉鬧,而是「該如何調笑?」以及「爆笑之後,想說的到底是什麼?」才更重要。

同時,表演體系/模式的化用與產生,是《愛的波麗路》的挑戰卻截然未盡。此作大量運用戲曲演員,並以「明華園」作為招牌,遂可見戲曲身段與程式在劇中的挪用與轉化,但整體看來卻是鬆散且零碎的。甚至,基本上從傳統出發的梁山伯與祝英台,在陳昭賢與鄭雅升兩位演員的詮釋下只見功底的稀薄,不管在唱腔、身段的展現都未見兩人浸淫戲曲之功力。由孫翠鳳飾演的波麗路,其塑造較有難度──不屬於任何的傳統行當分類(當然就非孫翠鳳本工的小生),且拆解了身段、唱念、鑼鼓點等依循架構。孫翠鳳理應可從過往的表演經驗裡找到足以詮釋的手法,得以發揮個人魅力;卻僅見波麗路華美又浮誇的服裝,在暗處仍閃閃發亮,至於其身形移動並不靈動、有神,唱腔未在合宜的位置而略顯沙啞,念白既不流暢、亦無韻律,導致韻味多半是失落的。於是,波麗路的現身僅存舞台上下的驚呼與掌聲,雖十足說明孫翠鳳的魅力,卻無法以表演說服。

不過,《愛的波麗路》在詩與歌的結合是美好且值得稱許的,大抵是近年頗為出色的音樂劇呈現。其編寫方式多半採用了流行歌曲的模式與架構,並掌握住路寒袖獨有的現代詩語言與語感;在幾位不同世代、領域的作曲者范宗沛、荒山亮、林俊逸等人筆下譜出詩句的韻律與味道,並從演唱者的嘴裡吐露出無法用言語精準表達的情感。我特別喜歡韓袖(黃宇琳飾)與志誠(韋以丞飾)演唱的【逐暝一通電話】,於簡單的詩句/歌詞裡:

逐暝一通電話 聽汝的聲 希望佇夢中見著汝的影

逐暝一通電話 叫汝的名 希望夢中汝我鬥陣行

慢慢凝聚、緩緩推動著兩人不直率的想念,在異地的電話裡感染彼此溫度。或如【一桌之遙】也以精練的詞句、婉轉的旋律於極度和緩的氛圍裡呈現即將爆發的局面,表達韓袖與志誠兩人關係的危機。歌曲與情感間的有效傳達,也完成於演唱者/演員在個人詮釋的開發,特別是黃宇琳與韋以丞。或許是兩人所飾演的韓袖與志誠於故事面與情節線上相對地厚實,也或許是黃宇琳與韋以丞早已擁有成熟的表演體系與演員方法,促使他們更能夠去揣摩人物情感、塑造人物。於是,韓袖與志誠在情感表達上的內斂與害羞,僅在台詞裡隱微透漏情意,卻更能於黃宇琳與韋以丞的歌聲與身體表達裡被感受──因此,韓袖與志誠的血肉與靈魂相對地豐滿、完整。

弔詭的是,韓袖與志誠這條在演員、情節、音樂等方面都有極好發揮的主線,卻在多線進行並看似主題吻合的情節架構裡,形成衝突、甚至彼此抵消力度的狀態,導致《愛的波麗路》就像是多頭馬車一般,最後五馬分屍──於是,更像是場路寒袖詩歌演唱會,加上串場的鬧劇表演。

於是,新詩、莎劇的現影就代表了文學於劇中的生成嗎?顯然並非如此。

明華園戲劇總團的總團長陳勝福於節目冊提及:「在傳統元素加入現代思維?還是現代思維加上傳統元素?對於明華園總團來說是很難的選擇,但『明華園不做!誰來做?』於是我們在跨界合作中,大大地邁出了一步!──加入歌仔戲元素的現代歌舞劇《愛的波麗路》,在明華園總團的舞台上搬演!」【3】因此,其以「文學跨界」作為線索,陸續完成了《散戲》(改編自洪醒夫短篇小說,2016)與《愛的波麗路》。只是,「文學」是什麼?「跨界」是什麼?「現代思維」是什麼?我在《愛的波麗路》裡只見其成為「外在的包裝」與「模糊的肉身」。此外,這樣的創發對於明華園戲劇總團是「創舉」,對於整個當代戲曲的發展卻早已不是「奇聞」。暫且不論成敗,傳統戲曲混搭歌舞劇/音樂劇有當代傳奇劇場的《仲夏夜之夢》(2016),以文學入戲有《慾望城國》(當代傳奇劇場,1986)、《金鎖記》(國光劇團,2006)、《約/束》(台灣豫劇團,2009)等難以計數的作品,更別談這些作品多半是藉此轉譯現代思維。若把對象僅集中於歌仔戲,亦有唐美雲歌仔戲團的《燕歌行》(2012)與《冥河幻想曲》(2016)、春美歌劇團的《青春美夢》(2005)、明華園天字戲劇團的《信》(2016)等,甚至有些非傳統戲曲團體更大膽地進行實驗性創作,如李清照私人劇團感傷動作派的《石秀》(2015)、《燕青》(2016)。這些作品多半跳脫了「文學改編」的限制,或全新創作、或進行取材,而試圖詮釋「文學背後的隱喻」,得以借古諷今,呈現其現代思維(或者,詮釋現代題材)。必須意識到的是,「文學跨界」的重點不在「是否有個文學底本」,而是「擁有文學意涵」。明華園戲劇總團此舉看似「邁出一步」,卻不過是「停滯後的小小一步」。

「在哪裡?在哪裡?」所追問的可以是「波麗路在哪裡?」、「愛情在哪裡?」、「文學在哪裡?」,但更該問的是:《愛的波麗路》到底定位在哪裡?不只是作品於當代戲曲、劇團本身的定位,以及明華園戲劇總團到底該如何自我「再定位」。

註釋

1、《愛的波麗路》節目冊。

2、路寒袖:〈陪我,走過波麗路〉,《陪我,走過波麗路:愛丁堡‧倫敦‧攝影‧情詩集》(台北:遠景,2010年),頁17。

3、《愛的波麗路》節目冊。

《愛的波麗路》

演出|明華園戲劇總團
時間|2017/01/07 14:30
地點|台灣戲曲中心大表演廳

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
筆者大膽假設,刻畫忠孝節義的傳統戲曲功能,可能曾為普羅大眾提供了親近高級文化資本的想像。如今隨著歌仔戲從電視走向劇院,一路開拓更多受眾,卻受限於「經典化」。而鴻鴻取自德國的活水,儘管在現代而言仍是保守的意識形態,卻正好因此賦予這齣「歌仔—歌劇」進步改編的合理性。
6月
14
2024
「和解才能向前走」是一個美好的願景,透過良好的戲劇鋪敘,的確很容易達成觀眾的共鳴,但卻因此忽略了這樣的視角其實是既得利益的視角、與加害者站在同一陣線。以「要求受害者放下」的論述,揭示「和解才能向前走」的願景,在我們這個歷史感斷裂的島嶼上,卻感動了無數觀眾,無異增加了轉型正義的難度
6月
14
2024
明華園的《散戲》,有笑有淚,悲喜交加,通俗討喜,但無論是阿珠姐的無奈,秀潔的悲情,或整個戲班的荒腔走板,都是那麼直接而明白,而少了讓人細細品味的餘韻,全劇結束在歡喜的大合唱聲中,預告「一個黃金年代會擱來」,讓《散戲》成了歌仔戲轉運成功敘事中的一個小小註腳。
6月
07
2024
變化的舞台,高起的台子,既可以是寺院,也能是山崖、排練場,燈光和投影豐富,天人的形象宛如浮世繪的畫作,飄於台上對應劇情,很是立體。古代的衣服及妝容精緻,音樂則是歌仔戲曲調及現代劇,兩種唱曲,傳統和現代相合,曲調悠揚。
6月
06
2024
《青姬》沒有華麗浮誇的大製作場面,有的只是三、四位演員展現乾淨俐落的身段,以及發揮真摯深情的唱腔,於單純故事線的牽引之下,卻在觀眾心底悄悄醞釀愛恨的醇厚,發酵的滋味不斷迴還反覆,散發綿綿不絕的憾恨餘味。
6月
06
2024
如果將「歌仔音樂劇」視為作品風格或類型看待,音樂自然是《相看儼然》的內在骨幹。劇情在劇本故事和當下情境變幻,複數鏡框時空的出入或轉場都依賴音樂引領。現代場景導入鋼琴、大提琴和電子音色的質地,一段段略有相似感的弦樂節奏律動淡入淡出,打造出可辨識的空間;無痕銜接起綿延的時空流動。配樂、音樂劇歌曲和歌仔聲腔建構表演之外的音景,音樂不只是戲的輔助者,在物理面自成獨立星系。
6月
06
2024
從實驗劇角度審視,《青姬》外在形式創新突出,舞台設計以「斷橋」為主體,並突破鏡框舞台,「雙面台」設計讓觀眾面面欣賞演出角度,考驗演員表演能量。而現今多媒體動畫發達,全戲僅用燈光流轉時空,定調角色心境,無過多炫目,保有戲曲虛擬與抒情性,以簡御繁,重新觀照戲曲本質。
6月
05
2024
相較於明華園戲劇總團其他八仙故事多以「角色經歷何種苦難、如何得道成仙」為主軸,此版本《何仙姑》並未交代何仙姑成仙緣由,故事主線為「如何從男神何仙人化為女神何仙姑」辯證其中男女性別轉換的問題,並以道家的「陰中有陽、陽中有陰」去思考非二元對立的性別關係。
6月
05
2024
不論《吳漢殺妻》或《包公審梅花》都明確展現汲古再生新的取向。《吳漢殺妻》更接近編整性質,捋清老戲順意搬演。而《包公審梅花》反向拆解老戲枝幹,作為取髓問藝的素材。
5月
31
2024