葉霑（政治大學中國文學系博士生）

2019年國光劇團推出《費特兒》，以京劇結合南管、現代舞演繹希臘神話。而兩年後，國光劇團修改演員編制，結合偶戲、電音及投影，再次推出《極西之地有個費特兒》。對比起前者幽微冷惻的風格，《極西之地有個費特兒》勾勒出一位瘋狂烈愛的王后，角色之間也多出許多火花迸射的對手戲。本文從舞台、表演、跨界、抒情性等多重角度切入討論，試析全劇旨意。

舞台：幽微的窺視

文武場移至舞台右後方，以恰似垂簾、又似欄杆的直條景片區隔。此空間不僅是樂隊所在，作為旁白敘事的歌隊，或是角色私下活動時亦利用這個半掩半露的獨特空間，傳達出奇異的「窺視」氛圍：是旁白歌隊對王后內心情慾世界的窺視，也是劇情之外（文武場）對舞台的窺視（恰恰反映了觀眾對此劇的窺視），同時也是角色之間相互躲藏、無法直接交流的猜忌窺探。

而轉至後半段，此布景更發揮了具象監牢和精神監牢二重的象徵意涵，既鎖住慘遭剜目的王子，也綁住為情所困的王后，同時延伸隱喻著族群、倫理、立場、歷史等多重捆縛人類的意識價值，直指現實的荒謬殘酷，和每一位受影響的角色之無奈。

舞台左側則始終投影漣漪般的水紋暗影，既是王后初出場時冰冷的幽冥之境，亦是她受到一封封窈娘書信（及《費特兒》一書）刺激，漸日擴散生發的層層情思與幻夢。而正如漣漪飄忽又不自生的特質一般，王后情慾的真實性、自發性令人起疑。不僅因為她是透過窈娘之眼（而非自己親身體驗）窺視王子熱烈的性與愛才引動遐思，也因為她對王子的執著總來源於夢境幻象，對禁忌情感的寬容處理則來自《費特兒》傳說故事。

王后究竟是基於什麼基礎才迷戀王子以致身不自持？究竟是因為何種動機才放任情慾滋長噴勃？沒有深刻原因的情愛根苗為何竟能引發一波波不可收拾的人倫悲劇？全劇有意思的反覆玩味多種人類情感的真與幻，親情、愛情、族裔之愛，君臣之情甚至對自身生命的戀慕；既以「三百六十五個月暗暝」的時間之長，說明情感的深刻，又以進讒、誣陷、剜目、逼勒等種種自私行為映照出情感的雜染不純、虛假不實。與《牡丹亭》杜麗娘、〈活捉〉閻惜嬌不同，王后雖然因夢動情，雖然手勒愛人，但所有主動的作為都受制於無明意識，說她是朝風族的傀儡，不如說她更是生命的傀儡，尋情絲而動，隨世水沉浮，終究難以掌握一己的人生。

身段、砌末與抒情性

從起始到結束，全劇多低伏在地的動作，與傳統戲曲迥然不同，甚至王后的出場便是由蹲伏而緩緩起身，增強了全劇角色受制而壓抑的感受——不論是王后以肉體美色服侍大王，或是王子倒臥監獄、侍女蹲伏在地陪伴東宮，透過低重心的身段表現，隱藏而繾綣的慾望、思緒露而不彰，低迴而叫人玩味。而角色之間肢體大量的接觸（如夢中王子與王后手臂廝磨的調情、大王與王后在后殿中的歡愛、歌隊與王后的走位組合）、極度脫出禮法的身體（大王在后殿尋歡時大張且高舉在榻上的腿腳、王后低坐於大王兩腿之間向上高舉的裸足、象徵王子床事勇猛的裸體背肌）都使全劇處在極度抒情／慾的豔冶氛圍中。

棍的使用貫通全劇，自首至尾，棍出現在王后的內心世界、夢境、自我對話中。乍觀之時，不禁覺得棍是過於冷硬的砌末，有點妨礙夢境中扭繞的身段。然而棍作為王后與王子間的界線、王后夢境中感受到的壓迫，甚至王后賴以支撐渡過幽冥之河的工具，其兼具支撐力卻又切割分明的冷硬特質實在非常合適。夢境中，三支紅棍各框成一個三角形，分別框住王子與王后，兩人極度接近卻又難以跨越界線，顯示了王后對這段禁忌之戀的想像；而框架二者的棍若是人倫、族裔、立場之界線，卻也同時是支撐王后渡過冰冷之境的重要憑依，因此棍的框限其實也提供了王后生存於世的判斷基礎；又，棍在王子死後糾纏不休的夢境中，成為扼住王后喉頭的良心壓力，既甜美又痛苦，叫人窒息。

戲曲兼具敘事與抒情兩種特性，《極西之地有個費特兒》劇幅短小，以王后內心狂亂扭曲的幻想為主要場景，故抒情遠重於敘事。而全女性的製作團隊為女性王后打造出一個陰性抒情空間，其中男性逐漸虛化：大王最後僅以戲服出場（當然主要是為讓大王、王子能同台對質而做的權宜之計）、東宮是偶、王子是承接王后情感的肉身容器。反觀女性的權力則張揚粗暴：王后自己對王子產生愛戀，又在第一時間選擇傷臉陷害王子；侍女陪侍／指導王后、誘使東宮打擊王子內心純淨的手足回憶；窈娘從未現身卻透過書寫引逗王后生情，甚至最後構陷王子的罪證亦是信中所書文字；而遠方面目模糊的費特兒，更是東方王后遙遙相對的心靈知己、情慾楷模——全劇女性的影響力宛如層層漣漪，方向不同卻相互引動，最終掀起滔天波瀾。那私密的三百六十五個陰陽相轉夢寐時分，產生的影響早已滲透整個霸下王朝，終於撼動兩大族裔千百年來相爭相奪之局。正因為這份情慾發生的莫名所以，被撼動的國勢亦顯得脆弱荒謬，進一步再次反襯出女性情慾的爆破能量其大其深。然而最終王后入獄想了斷情根時，王子指控王后以告白設局，瞬間自根本消解了這份足以撼動天下的情慾，引人思考是否當情慾不被回應時就是虛空不存？

偶戲和異質語言的跨界

戴君芳導演本就擅長蒙太奇片段性的敘事轉接，而趙雪君編劇筆法亦是輕靈跳躍。故此劇以點狀方式散開，跨界的藝術形式初始顯得零散，但每一個小點漸次串聯，在全劇走完時兜整成一部匠心獨具的跨界拼貼作品。如偶戲東宮，開始出現時略顯尷尬，但巧妙的運用揹騎、舉抱等成人會對幼童做的動作，使人戲與偶戲相融（唯東宮配音實在過於成熟，較不具說服力）；而偶戲的這條線又複現於侍女聲聲逼令王后擔負嘲風王女重責之場，模擬提絲姿勢，拉起受到王子打擊而趴服在地的王后。兩相對比之下，不論是王后或是東宮，二人身為王族之後的傀儡身分昭然若揭，再延伸至庶子王子，則更是不證自明。

而泉州話、客家話等異質語言的出現，因為質地不同、用詞相異，所以接換之間不免場面生硬。但好在除了王后在告白前與歌隊對話段落較為不平衡外，其他部分主要用於歌隊揭露王后心境的旁白。王后本是嘲風族人，內心聲音不似平日在霸下朝廷的發聲也十分在理，故不致於出戲。又，丑角侍女也時常把玩不同語言的表達，但因為天生行當之利，所以融合得十分自然。並且除了詼諧幽默，丑角運用異質的語言拓寬一個角色的單一敘事，充當起說書人的銜接功能，使敘事線更流暢俐落。（2019年版本以花旦為侍女行當，亦權作說書人，但顯然丑角的誇張更為合適。）

整體來說，此劇在拼接不同種類藝術的界線時，找到了很不錯的包裝形式，使所跨之界在文本中有了深化的意義，相互碰撞終成一片瀲灩漣漪。