華文戲劇的失根與失語《三個小孩》
5月
08
2018
三個小孩(身聲劇場 提供)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
1779次瀏覽
楊禮榕(專案評論人)

▍高度純熟的巡演型定幕劇

《三個小孩》是馬來西亞華人賀世平導演受澳門邀演而製作的作品。從澳門首演開始,在數年的邀演與巡演計畫的累積下,此為第一百二十場演出,第四代的演員。舞台上僅有一張長桌、三張凳子、三支藤條和一組木魚,加上投影、燈光,三位演員以「茨廠街」的小人物故事集,來象徵馬來西亞華人的近代發展史。隨人員跨海而來的只有藤條和戲服,其他道具則就地取材。從兩百年前吉隆坡的黑白照片開始說起,從葡萄牙、荷蘭、英國的殖民地歷史到種族衝突的五一三事件,從鄉村祖宅面臨公共運輸土地徵收,從兄弟姊妹、祖孫、家族、鄰里到拿督公(近似土地公)的日常對話場景,演繹逐漸崩解的家庭與社群關係。從笑容滿分的孩童,到各式各樣瞇眼與脊椎彎曲或歪斜的阿婆阿公,充滿著懷舊的氣氛。角色切換與場景變化,除了些許燈光的輔助,都仰賴表演者的表演能力。而三位表演者僅是年僅二十四至二十五歲的「新紀元學院戲劇與影像系」的畢業生。

以巡演為製作前提的《三個小孩》顯現出高度的表演純熟性,各種喜悲怒的高昂情緒轉折切換流暢,寫實、意象、戲曲身段等華文區域戲劇專業學校普遍傳授的表演體系,切換流暢、混搭使用。如戲曲身段搭上英語念白演繹《薛平貴與王寶釧》苦守寒窯十八年後夫妻相會一幕,既美感衝突又自然流暢的表現,確實能傳達出馬來華人所處的多文化的複雜處境。在語言上,馬來語、英語、多種華語,如廣東話、客家話、福建話在日常的場景中交錯使用,語言的複雜性卻絲毫不影響輕快的節奏。以喜劇風格貫穿全劇,對沈重的議題輕點而止,或者可以說是欲言又止,數次點出重要事件名稱或人名就立即轉換場景。無論從製作、文本或是表演上來說,都可以說是一齣高度純熟的巡演型定幕劇,一齣成熟且具文化性和娛樂性的貧窮劇場作品。

▍失根與失語

《三個小孩》在敘述馬來華人近代史中多次重複「帶著『信念』往前走」,因戰爭而自願或非自願移居馬來西亞的華人,因歷史、街道與老屋等共同記憶逐漸消亡而展開自我與傳統文化的再追尋,對筆者來說是非常動人的他者的文化。但,當創作者以「華文」來連結觀眾的情感,台灣的觀眾是否擁有相同的華文情感呢?

華文的共通性基礎建立在「同文同種」,共同的文化與種族之上,《三個小孩》更聚焦「文字語言」與「傳統文化」面向。然而,簡體字將中文的核心從「象形、聲形」轉向「同聲同字」,是文字的本身的失根。對於唯一仍使用繁體字的台灣而言「同文」是一個有待商榷的問題,更何況中文是高地域性口語差異的單一語言。相對的,《三個小孩》中種族迫害的五一三事件或許能以台灣二二八事件來參照,被殖民與戰爭的歷史也能找到與之對話的台灣民眾記憶。在經濟開發導向、全球資本主義、現代都市化過程中,既有文化、家庭與社群關係、土地記憶逐漸消亡,這些文化價值與人際連結崩解的過程有更多相似的歷程與民眾情感。長者遊憩和孩童嬉戲於街道的身影不再,引起更多相似的感傷情懷。比起同語言、同人種來說,擁有相似的歷史、街道與老屋消逝的共同記憶,「失根」的情感更讓台灣人覺得與馬來華人之間彼此更為相似。

《三個小孩》演出開頭時投影上提到土著主義【1】,馬來人與華人人口比例的高度差異,在教育資源、工作保障上的差異等當代社會問題,反而在這個作品演出內容中沒有太多著墨。而五一三事件或其他敏感的事件或人名,故事也都嘎然而止,彷彿有太多無法談論的歷史與記憶。近代歷史中尚有太多難以言述,甚至無法被公開談論的傷痛存在於民眾記憶中,當代問題或社會現況反而成為現代戲劇中難以談論的時代。當演出中不斷重複「帶著『信念』往前走」,劇中的小人物正不斷在消失,甚至從民眾的記憶中消失,演繹的信念也不斷在崩解,究竟這三個小孩還能夠帶著什麼樣的信念往前走呢?在失根的世代中,華語語境中真正共通與其說是語言或種族,更共感的是社會問題的相似性、經濟開發與歷史文化之間的難以抉擇。華文地域的共同性比起「同文同種」,真正共享的是泛中華文化在戰爭、殖民與資本中,歷史、文化、人際的消亡,失根又失語的處境。

註釋

1、馬來人與華人人口比例大約是九比一,因此馬來學校的學費減免,華語學校需要自費。在公家機關職員有一定的馬來人保障比例。

《三個小孩》

演出|賀世平
時間|2018/04/29 11:00
地點|身聲淡水小劇場

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
這場畢業製作最珍貴的饋贈,不在於它駛出了多遠,而在於它讓我們聽見:在那個被貴族遺棄的孤島上,卡利班敲打鐵鏈的聲響,正與觀眾席中此起彼伏的呼吸,漸漸匯成同一片潮汐。
5月
18
2025
身首分離所象徵的流離,一旦作為一種被指認為「異人」的悲劇性後果,而本身具有流動性的內在特徵時,尋找親人的強烈慾望與回歸身體的形式表現,似有被解消掉能動性的擔憂。
5月
16
2025
劇場不再是召喚國族記憶的祭壇,在這裡,鬼魂不求平反、死亡不能被意義化。這正是《落頭氏》的批判力道——不是出自特定政治議程的批判,而是持續召喚那個尚未到來的、幽靈般的政治。
5月
16
2025
《赤子》雖亦遵循如此英雄敘事結構,但編劇施如芳似乎更企圖開拓布袋戲新的故事乘載,將「臺灣第一才子」呂赫若為故事原型,以虛載實,叩問歷史與當下時代處境。
5月
12
2025
把觀眾逆轉為道具或活道具?若是如此,大概是此劇《妬娘道成寺》的絕妙之處,值得註記,甚至在整場戲裏,眼睛是對鏡子的辯證與置換,因為觀眾的眼睛就像是會到處移動的鏡子
5月
09
2025
當方爺爺的愛情被獻給了當代同志情慾的謳歌,身體化作了抗爭運動緬懷的聖體,他個人所剩下的只有那兩不歸屬的灰男孩童話,同時也是《灰男孩》難以處理而輕巧帶過的美國。
5月
09
2025
遊戲結束時,只留下「房屋主人」一人佇立原地,其餘角色已然散去,彷彿回應了流金歲月中關於逝去與留下的永恆命題。
5月
08
2025
當身分不再是單一的、性別不再是穩定的、土地不再是絕對的,劇場才能成為真正的靈場——一個可以悲傷、也可以重生的空間。
5月
04
2025
《甜眼淚》的核心方法乃是從經驗主體而非抽象的「真相」敘事出發。在此被建立起的女童主體,大量地運用了童話、日記、民俗、玩偶等一切手邊的資源,來處理自己現實所必須面對的各種不可解。
4月
30
2025